Истоки архитектуры новой Москвы

Новое утверждается, отвергая старое. Новаторские идеи наших архитекторов в первые годы Советской власти во многом определялись стремлением опрокинуть и опровергнуть привычное, возникали как прямое противопоставление архитектуре предреволюционного периода, «Москвы дворянской, Москвы купеческой». В массовом сознании отвергнутый строй жизни ассоциировался с формами пространственного окружения, которое ему служило. Отсюда вырастало заведомо негативное отношение ко многим явлениям предреволюционной художественной культуры. Пристрастность определила надолго закрепившиеся представления об упадке русского искусства в конце XIX — начале XX века, о посредственности архитектуры, создававшейся после заката эпохи классицизма. Лидер советских архитекторов-конструктивистов М. Гинзбург писал в книге «Стиль и эпоха» о «вульгарнейшем стиле модерн... имевшем значение отвратительной накипи» (1924). Менее темпераментно, но столь же однозначно оценивали архитектуру 1830—1910-х годов и в последующие десятилетия. Сами термины, служившие для определения ее художественных систем — эклектизм и стиль модерн,— приобрели оценочный, отчетливо отрицательный оттенок.

Серьезное изучение явлений культурной жизни и архитектуры второй половины прошлого и начала нашего века, особенно активно развернувшееся в 1960—1970-е годы, позволило, разбираясь в противоречивой сложности явлений, многое увидеть и оценить по-новому. Стало ясно, что время это знаменовалось в сфере архитектуры не одним только упадком, что в целом оно заложило мощный пласт культуры, который и дал материал для той поражающей вспышки новых идей, которой отмечены послереволюционные годы. Не принимая во внимание эту основу, трудно понять многое в конкретных особенностях начального этапа развития советской архитектуры и объяснить высокую степень творческой зрелости, с которой выступили ее новаторские направления.

О московской архитектуре 1830—1910-х годов рассказывает несколько капитальных книг, вышедших в недавнее время¹, и мы не будем говорить обо всей сложной пестроте ее фактов. Цель данной главы — показать, как в этот период рос и менялся город в целом, каким он пришел к рубежу, определяемому Октябрьской революцией, и какие тенденции в его архитектуре имели для дальнейшего развития в советское время наибольшее значение (не обязательно прямое, определившееся их продолжением, но иногда и опосредованное или негативное, выраженное в опровержении старого).

Ко времени петровских реформ древняя Москва сложилась как городской организм с непростой, но удивительно логичной структурой плана. Улицы были неблагоустроенны и узки, их линии далеки от регулярности, но складывались они в систему, по четкости своей не имеющую равных в средневековом градостроительстве Европы. Система эта последовательно разрасталась из веерной, возникшей в междуречье рек Москвы и Неглинной, в радиально-кольцевую, поначалу включившую Занеглименье. Подкова Белого города, упершаяся концами в Москву-реку, очертила ее первый внешний контур, впоследствии — Бульварное кольцо. В 1591 г. это ядро было охвачено еще одной линией укреплений, описавшей полное кольцо с длиной периметра 16 км. Это кольцо и определило трассу будущих Садовых. За пределами Белого города радиусы, отходящие от центрального ядра, разветвлялись, обеспечивая относительную равномерность сети проездов во внутренних и внешних зонах. Систему, заключенную в четкий круг Скородома, продолжали слободы, тянувшиеся вдоль радиальных дорог и по долинам рек. Большим достоинством уличной сети древней Москвы была естественная связь ее с топографией — основные улицы радиальных направлений, как правило, следовали водоразделам рек и речным долинам.

Роль главной архитектурной доминанты всей Москвы играл Кремль. К его соборам и башням были обращены главные радиальные улицы, на него открывались широкие панорамы с Москвы-реки. Он ощутимо подчинял себе всю территорию в пределах Белого города и Замоскворечья. Следующей ступенью в иерархии архитектурных центров Москвы стали ансамбли монастырей, вокруг которых объединялись большие части городской территории. Архитектурную организацию города дополняло множество местных ансамблей малого масштаба — центров слобод — с приходской церковью, кладбищем, съезжей избой.

Древнерусские горододельцы, подчиняясь военнооборонительным соображениям, умели ввести развитие города в четкие рамки, хотя в частностях своих оно и оставалось мало упорядоченным В XVIII веке, когда необходимость организованного градостроительства была осознана, регламентировались и выправлялись именно частности застройки, выравнивавшейся «в линию», получавшей «образцовые фасады», но формирование города в целом стало как-то ускользать из поля зрения зодчих. Третье кольцо города, созданное в этом столетии, Камер-Коллежский вал, уже не стало дисциплинирующим элементом городского плана подобно Белому городу и Скородому; оно лишь закрепило стихийно сложившиеся к этому времени очертания территории Москвы.

Перепланировки екатерининского времени положили начало превращению былых систем укреплений в Бульварное и Садовое кольцо. Город не подвергался ломке — его система уточнялась и корректировалась. Ее дополняли новые ансамбли, связанные с ролью города как «дворянской столицы», где доживала век вельможная знать, по тем или иным причинам отошедшая от петербургского двора. Повлияло на облик Москвы и переустройство главных торговых зон в Китай-городе. Классицизм, внося новые ноты в облик города, вместе с тем усиливал целостность его живописных ландшафтов. Создавая новое, архитекторы конца XVIII века продолжали сделанное до них, а не перечеркивали его; с тактом настоящих художников они вносили организованность в прихотливо-живописные городские пейзажи.

Неповторимое единство московского многостилья было сохранено и при восстановлении города после пожара 1812 г. Классицистические ансамбли, такие, например, как Театральная площадь, были тактично введены в сложившуюся городскую ткань. Обозначивший центр города блестящий ряд крупных монументальных зданий не нарушил сложившегося масштаба и характера силуэтов. В то же время в послепожарной застройке место дома-дворца как ведущего типа сооружения занял дом-особняк. Рядовая ткань города стала более упорядоченной и однородной, но она почти «не подрастала» по этажности. Главные здания по-прежнему высились над ней, создавая систему ориентиров, вокруг которых складывались городские пейзажи. Нараставшая единообразность фоновой застройки делала даже более заметными различия и контрасты между главными постройками, не стирая благодаря этому разнообразия и живописности целого.

В первой половине XIX века Москва совмещала традиционную патриархальность с постепенно накапливавшимися чертами капиталистического города. Даже в 1830 г. шестую часть городских земель занимали огороды и сады; сельское хозяйство было еще главным занятием для многих жителей, замкнутыми мирками оставались резиденции помещичьей знати. Однако развивались уже промышленность и торговля. В Лефортове и Замоскворечье множились промышленные предприятия, в центральной зоне Москва купеческая все напористее теснила Москву дворянскую. Тень «русского Манчестера» плотнее и плотнее ложилась на «третий Рим», «второй Царьград». Ранним симптомом перемен стало разрастание рекламы, побуждавшееся торговой конкуренцией. Под напором бесшабашной вульгарности бесчисленных вывесок разрушалась рассудочная строгость архитектуры классицизма. На главных торговых улицах, таких, как Кузнецкий мост, Тверская, Никольская, Ильинка, по словам современника, «все от низу до верху усеяно вывесками. Вывеска цепляется за вывеску, одна теснит другую; гигантский вызолоченный сапог высится над двухаршинным кренделем; окорок ветчины красуется против телескопа, ключ в полпуда весом присоединился бок о бок с исполинскими ножницами; виноградная гроздь красноречиво довершает эффект «Торговли российских и иностранных вин, рому и водок».

Неспешное течение перемен в пореформенное время сменилось лихорадочным разрастанием и быстрым перерождением ткани застройки города. Если за 25 лет, с 1835 по 1860 г., население Москвы возросло лишь на 20 тыс. человек, достигнув численности 360 тыс., то к 1885 г. оно уже более чем удвоилось и превысило 800 тыс. человек, а к 1910 г. составляло 1,5 млн. человек (в 1917 г. — 1 млн. 854 тыс.). Москва вошла в число крупнейших городов мира, заняв среди них восьмое место (в 1912 г.); по темпам же роста населения в 1912—1917 гг. она первенствовала во всем мире. Рост города, подчинявшийся противоречивым процессам развития капиталистического хозяйства, стал неуправляемым. Общая структура города, теперь уже практически необозримого, не регулировалась, проекта ее развития и переустройства не существовало. Конкретные вопросы строительства решались на основе планов по 17 полицейским частям города — впрочем, и эти планы были окончательно утверждены лишь в 1901 г.

Самым активным фактором изменения пространственной структуры Москвы стали железные дороги (в 1851 г. было открыто движение по первой из них, Николаевской, ведущей в Петербург). Географическое положение города и традиционные направления перевозок сделали Москву центром, к которому сходились железнодорожные линии со всех концов России. Естественным было и развитие Московского железнодорожного узла по радиально-кольцевой схеме. Однако эта система получила центр, сильно смещенный к северу относительно центра сложившейся планировки города. В результате железнодорожные пути входили в него по хордовым направлениям, пересекая радиальные магистрали и разрушая естественные связи городского ядра со многими окраинными территориями. Наложение двух радиально-концентрических систем с несовпадающими центрами определило новую систему расчленения городского пространства, которая сложилась в Москве к началу 1910-х годов (завершением ее стало строительство в 1902—1908 гг. Окружной железной дороги протяженностью 53 км). Старую систему центров дополнили при этом новые центры притяжения, возникшие на привокзальных площадях (места для них определили достаточно случайные, преходящие обстоятельства). Пространственная структура Москвы в целом утратила былую ясность, стала запутанной, трудной для организации сообщений и ориентации.

Сооружение железных дорог дало толчок освоению земель за городскими границами и способствовало как прямому разрастанию территории Москвы, так и расширению зоны, связанной с нею разнообразными экономическими и функциональными связями В северных направлениях железнодорожная сеть была особенно густой это и определило преобладающее направление роста. За пределами Камер-Коллежского вала никакой общий план уже не диктовал стратегии развития .— ее попросту не существовало. Местности, по достаточно случайному стечению обстоятельств отводившиеся для строительства, нарезались на небольшие одинаковые кварталы, получая примитивную прямоугольную планировку Такая судьба в 1880-е годы постигла Марьину рощу, в прошлом место народных гуляний, а после 1899 г.— Сокольническое поле.

Железные дороги повлияли и на размещение московской промышленности. Активное индустриальное развитие в пореформенное время, и особенно в период промышленного подъема 1890-х годов, привело к образованию мощных производственных зон там, где соседство с рекой дополнялось удобной связью с железными дорогами. Одна из зон сложилась на Дорогомиловской дуге Москвы-реки (Трех горная и Саввинская группы фабрик), другая, еще большая, в южной части города (Кожевники и Симоновская слобода). Третье крупное скопление фабрик и заводов разместилось по течению Яузы и на Хапиловском пруду, четвертое среди сплетения железнодорожных веток на бывших Марьинских прудах. Только экономическая эффективность учитывалась при размещении производств; их воздействие на городскую среду не принималось во внимание. В соседстве с ними теснились переуплотненные и неблагоустроенные рабочие кварталы. Промышленность теснила жилые зоны внутренней части города, лишив их возможности разрастаться вширь. Заводы и фабрики вклинивались в них, проникая почти до самого центра.

Планировка внутренних частей города как бы омертвела, закрепленная правом собственности на земельные участки. Однако в пределах почти недвижного плана застройка менялась самым радикальным образом. Потребность как в жилье, так и в площадях для торговых предприятий, контор и банков была очень высокой. Стоимость строительных участков возрастала Следствием стало увеличение высоты зданий.

В классической Москве трехэтажные дворцы и крупные особняки возвышались над скоплениями одноэтажных домов с мезонинами. Главы церквей и их колокольни были ориентирами, видимыми издалека. Эти ориентиры позволяли зримо воспринять структуру города в обширных панорамах, раскрывавшихся вдоль Москвы реки или с некоторых холмов.

Три этажа были поначалу обычны и для доходных домов, которые становились основным типом жилых построек. Само появление домов, создававшихся для извлечения дохода от сдачи квартир внаем, было связано с развитием капитализма. Быстрый рост числа их начался уже во второй половине XIX века, когда развитие промышленности вызвало приток нового населения в Москву. Они возникали на месте снесенных особняков, ими заполняли интервалы в просторной усадебной застройке улиц. Стремление как можно более эффективно использовать дорожавшие земельные участки имело естественным следствием постепенное увеличение числа этажей строившихся зданий. В 1874 г. московские газеты описывали как событие появление первого пятиэтажного доходного дома на Ильинке (ныне улица Куйбышева); в 1882 г во всей Москве было 143 дома в четыре этажа и выше. К концу века число таких домов достигло 533. Пять этажей стали обычными для доходного дома в пределах Садового кольца. «Небоскребом» называли первое восьмиэтажное здание — дом № 19 на Садовой Спасской (1904, архитектор Л Шишковский) В 1912 г. над застройкой Тверской, имевшей два — четыре этажа, массивной десятиэтажной башней поднялся «дом дешевых квартир» в Большом Гнездниковском переулке (архитектор Э. Нирнзее), действительно походивший на ранние американские небоскребы. Высотные доминанты, когда-то господствовавшие над Москвой, стали как бы затопляться поднимавшимся средним уровнем застройки. Акценты, соответствовавшие ее новым величинам, не появлялись, живописная силу-этность старой Москвы тонула в плотных массивах высоких построек.

Во второй половине XIX века обновилась практически вся система типов зданий. Появились не существовавшие ранее типы их, которые должны были обслуживать динамично возраставшие людские массы: крупные универсальные магазины и торговые ряды — пассажи, железнодорожные вокзалы, здания контор и банков. Создавались здания для различных учебных заведений и лечебных учреждений, музеи, комплексы временных выставок. Развитие промышленности вызвало к жизни новые типы производственных зданий, появились сооружения для обслуживания транспорта (железнодорожные депо, мастерские и т. п.). Строились бараки и казармы для рабочих. Однако для становления художественных систем архитектуры второй половины XIX века решающее значение имел прежде всего доходный дом — так же, как палаццо для зодчества Высокого Ренессанса или собор для готики.

Внутренне целостному архитектурному организму дома-особняка доходный дом противостоит как сумма независимых квартир-ячеек. Особняк был компактным объемом, который окружало открытое пространство. Корпуса доходного дома, охватывая глубокие и темные дворы-колодцы, поднимались вдоль границ участка; они смыкались в массив квартала и создавали непрерывный фронт застройки улиц, подобный стене коридора. «Лицом» доходного дома был представительный уличный фасад, на который выходили дорогие и относительно комфортабельные квартиры. С ним контрастировала угрюмая бедность дворов, куда были обращены более дешевые квартиры и обслуживающие помещения «лучших» жилищ. Вместе с устройством отдельных санузлов в каждой квартире утвердился секционный тип дома, вытеснивший обычные для начала XIX века постройки с коридорами или галереями, ведущими к квартирам, и общим туалетом на лестнице или в холодной пристройке.

Здание как завершенная симметричная система с подчеркнутым главенствующим центром было принципиальной установкой классицизма. Эта установка легко осуществлялась, если дело шло о дворце или особняке. Однако для доходного дома (равно как и для многоэтажного конторского здания) она теряла всякий смысл. Здесь не было главного, что следовало бы выделить положением в центре, декором или другими традиционными средствами, и не было второстепенного, которое нужно было бы этому главному подчинить, а самое основное — не было единства внутренней структуры. Да и в системе застройки доходный дом существовал не как обособленный объем, а вливался в непрерывность уличного фронта. Ордерные системы классицизма хорошо связывались со схемой трехэтажного здания, где второй этаж был главным, высоким, третий — интимным, низким, а первый — служебным. Второй и третий этажи при этом на фасаде объединялись колоннами или пилястрами, первый декорировался как цоколь. Уже появление четвертого этажа создавало трудности, заставлявшие нарушать канонические схемы. При большем числе этажей, к тому же не различавшихся по высоте (если не считать бельэтажа, иногда более высокого, чем другие этажи), привести к органическому соответствию равномерную сетку окон, становившуюся главной архитектурной темой, и членения, которые задавал ордер, было попросту невозможно.

Иные, но не менее очевидные противоречия возникали и при решении других нетрадиционных архитектурных задач привычными средствами ордерной композиции.

Однако не только чрезмерная жесткость художественной системы классицизма, вступившая в противоречие с развитием типов зданий, была причиной кризиса стиля. Не меньшую роль сыграли изменения в общественных настроениях и вкусах и сдвиги в социальной структуре русского общества. Дворянство ослабело, теряло единство, все большую роль играло «пробивавшееся локтями» купечество, соответственно умножались, дробились типы культурных потребностей.

Архитектура классицизма пыталась поначалу ответить на этот процесс расширением рамок стиля, сопряжением классического и романтического. Однако душевный подъем, рожденный Отечественной войной 1812 г., иссяк; поблек и античный идеал классицизма — осталась система норм. Не вдохновляемые идеалом, они стали восприниматься как официально-казарменная смирительная рубашка для общественного вкуса.

Эклектизм освобождал архитектуру от утомившей нормативности. Она уже не диктовала тип поведения, напротив, новый заказчик хотел, чтобы архитектура становилась декорацией для той именно роли в жизненном спектакле, которую он для себя выбрал. Эта новая сторона назначения архитектуры, привносимая развивавшимися буржуазными вкусами, никак не связывалась с задачей организации пространственно-конструктивной структуры постройки. Последняя понималась чисто утилитарной, художественное же стали ощущать как декорацию, дополнительный элемент, который накладывался на целесообразно сконструированную, чисто деловую основу.

Декорация могла набираться из элементов, привычно связанных с традицией классицизма, но как бы изъятых из ее системы и подчиненных рационально сконструированному скелету. Назначение здания и претензии заказчика диктовали и степень насыщенности декором, и пластическую активность украшений. Красота, в соответствии с буржуазной традицией, стала отождествляться с богатством, точнее — с загруженностью различными орнаментами (причем их изобилие требовало использования самых дешевых материалов). Можно назвать огромное число примеров такого рода, сохранившихся на московских улицах. Ограничимся двумя, достаточно характерными.

Основа — равномерная сетка часто расположенных окон — доминирует на фасадах доходного дома и гостиницы «Балчуг» (ныне гостиница «Бухарест», 1897, архитектор А. Иванов). Измельченная декорация — горизонтальные пояса и рустовка, сандрики на окнах — следует формам, заимствованным из альбомов классической архитектуры, но не складывается в систему, предписанную каноном, а механически заполняет узкие простенки И ленты стены между рядами окон. Функция торгового здания определила более крупные масштаб и ритм бывших Теплых рядов на Ильинке (ныне Куйбышевский проезд, 8, 1865, архитектор А. Никитин). Арочные проемы и простенки образуют подобие привычной ордерной композиции, членящейся на основу, тело и венчание. Пропорции, однако, никак не отвечают классицистической системе пропорций — высота этажей почти равна. И все три этажа, разделенные поясами, по-разному повторяющими архитектурную тему классического карниза, имеют простенки, заполненные подобием классических пилястр. Подобная видоизмененная классика была достаточно распространена. При всей пестроте, определявшейся свободой от правил, которым подчинялось бы целое, она довольно однообразна из-за неизменной суховатой измельченности и маловыразительна; смысл, некогда наполнявший классическую форму, был забыт.

Культуру XIX века отличал от прошлого мощный наплыв зрительных образов — развитие средств транспорта сделало доступными самые отдаленные уголки планеты; распространение различных средств репродукционной техники сделало широко доступными изображения произведений далеких культур. Романтизм, влияние которого становилось все более сильным, отвергал нормативность и приверженность к определенному кругу художественных форм. Он поощрял интерес к тому, что стало известно о творчестве иных, далеких народов, к «неклассическим» стилям прошлого. И его влияние облегчило переход от свободного обращения с элементами классической архитектуры к свободному выбору «мотивов» для декорации.

Круг формальных прообразов, вовлекавшихся в создание архитектурных декораций, расширился почти безгранично. Уже в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831) Гоголь мечтал об улице, вмещавшей последовательно всю историю зодчества («стоило только пройти по ней, чтобы узнать все»), включая «висящую архитектуру» со смелыми арками и массами на сквозных чугунных опорах, сквозными украшениями, обвитыми около круглой прекрасной башни. Содержательностью, значением стал наделяться самый выбор источника формальных заимствований. Курьезный пример подобного рода — доходный дом Перлова на Мясницкой, где размещалась чаеразвесочная фирма да и теперь традиционно сохраняется популярный чайный магазин (ныне улица Кирова, 19, 1890—1895, архитекторы Р. Клейн и К Гиппиус). Плоский фасад трехэтажного дома с равномерной сеткой окон обильно нагружен декоративными деталями, «китайскими», в представлениях того времени (источником служила не столько собственно китайская архитектура, сколько европейская «китайщина»).

Столь же естественным казалось использование почти муляжных воспроизведений античных архитектурных форм на фасадах здания, предназначенного для размещения коллекции слепков с произведений классической скульптуры, собранных Москов ским университетом, ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1898—1912 архитектор Р. Клейн). Колоннада, обращенная к парадному двору, точно повторяет детали афинского Эрехтейона, введенные в совершенно иную композиционную схему Иллюстративность подобных приемов отвечала наступившему господству литературно-книжного восприятия художественной культуры. Их распространение породило термин «архитектура выбора», которым иногда определяется эклектизм.

Художественная система эклектики не создала собственных символов, которые могли бы доносить до зрителя общепонятные значения. Образ создавался как бы «отраженным светом» архитектуры прошлого, на основе тех ассоциаций, которые были связаны с той или иной эпохой, стилем или даже конкрет ным зданием. Вся история архитектуры казалась набором материала для творчества, который нужно заимствовать и комбинировать в соответствии с конкретной задачей. И тот же много строивший Р. Клейн почти каждый раз обращается к новым источникам заимствований В здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ), которым начинается Петровка, его вдохновила новая и смелая по тем временам (1908—1910) каркасная конструкция, что и вызвало желание обратиться к прообразам западноевропейской готики (разумеется, прообразы эти послужили только для каменной декорации, покрывающей снаружи весьма рационально запроектированную постройку).

XIX век в России был отмечен ростом национального самосознания. Все более острый и живой интерес вызывали национальная история и место страны в общемировых процессах исторического развития. Тенденция эта особенно широко распространилась в Москве, исстари воспринимавшейся как центр национальной культуры, патриархальной традиционности, противостоявший Петербургу, в новациях которого видели прежде всего то, что оценивалось как общеевропейское и общечеловеческое (или просто чужое, иноземное — в зависимости от точки зрения). Московский эклектизм в этих условиях начинает особенно активно ориентироваться на прообразы, идущие от древнерусской архитектуры. И если в Петербурге национальный характер имели в основном православные церкви, то в Москве национальная ветвь эклектики получила очень широкое распространение, захватив почти все крупные уникальные здания.

Тенденция была двойственной и противоречивой. Романтическая ориентация на древнерусские образцы, которая противопоставлялась академизму, была подхвачена официальной культурной политикой николаевского времени, выдвинувшей лозунг «Православие, самодержавие, народность». Лидером воплощавшего эту политику русско-византийского направления стал архитектор К. Тон, по проекту которого был сооружен в 1839—1883 гг. храм Христа Спасителя, задуманный как памятник победе в Оте чественной войне 1812 г (стоял между Волхонкой и набережной Москвы-реки выше Большого Каменного моста; ныне не существует).

Тоновская версия национального стиля развивалась в зданиях Большого Кремлевского дворца (1838—1849, К. Тон, Ф. Рихтер) и Оружейной палаты в Кремле (1844—1851, К. Тон, Н. Чичагов, В. Бакарев). Для этих построек характерно сопряжение регулярной симметричности и суховатой правильности, идущих от классицизма, с древнерусским декором, воспринятым достаточно поверхностно и применяемым в произвольных сочетаниях. Тяжеловесная монументальность объемов, поражавших своими абсолютными величинами, соединялась с измельченностью декоративных форм. И Большой Кремлевский дворец, и Оружейная палата в соответствии с утверждавшимися принципами эклектизма не имеют четко выявленного центра и подчеркнутого входа. Характер композиций, образованных как бы суммированием множества равнозначных ячеек, не отражает внутренней организации зданий с их сложной системой крупных пространств. Однако именно благодаря этому новые постройки достаточно спокойно вошли в сложившуюся среду, тактично уступив первенство ансамблю древних сооружений Соборной и Ивановской площадей.

В том же характере Тоном выполнен и проект первого в Москве вокзала Николаевской железной дороги на Каланчевской площади (1844—1851, ныне Ленинградский вокзал), где из плоской, равномерно расчлененной стены несколько неуклюже поднимается посередине башня с часами. Сочетание русских мотивов и элементов флорентийского ренессанса должно было символизировать единение Востока и Запада, старой и новой русских столиц.

Тоновскую архитектуру резко отрицательно оценивали А. Герцен и В. Стасов. Этой линии развития «русского стиля» в 1850-е годы была противопоставлена иная, основанная на внимательном изучении памятников национального зодчества, включавшая в свой круг и народную архитектуру. К ранним примерам такого рода относится выстроенная Н. Никитиным в 1850-е годы бревенчатая «Погодинская изба» — дом известного славянофила М Погодина на Девичьем поле (ныне Погодинская улица, 12). Архитектор вдохновлялся образцами крестьянского искусства Поволжья, использовал зарисовки Г. Гагарина, сделанные во время путешествия по России. Этот ранний опыт носит еще маскарадный характер со своими утрированно вертикальными пропорциями, преувеличенными деталями декорации и нарочитой нарядностью.

Демократическая направленность поисков образного языка, понятного народу, имела параллели в литературе, живописи и музыке того времени (например, в музыке «Могучей кучки» и живописи передвижников). Программные установки ее в архитектуре получили, впрочем, налет литературности и довольно примитивной дидактичности. Декоративные детали, извлеченные из формальных и смысловых систем крестьянского искусства (причем не обязательно зодчества, но искусства вообще — вплоть до вышивки), предлагались как символ народного начала. Символичным казалось и само обращение к дереву как к исконно русскому строительному материалу.

Большую популярность у современников получили работавшие в подобном направлении архитекторы В. Гартман и И. Ропет (Петров). Построенная Гарт маном мастерская (1877) и ропетовская баня «Теремок» (1878) существуют в подмосковном Абрамцеве (в Москве сейчас нет созданных ими деревянных сооружений). Хорошо сохранился, однако, дом Пороховщикова, построенный А Гуном (1872, Староконюшенный переулок). Дом этот, с эффектной, несколько преувеличенной пластичностью деревянных декоративных деталей, приветствовали как первый дом в русском стиле.

В конце XIX и начале XX века этот гартмановско-ропетовский русский стиль, опрощенный и несколько вульгаризованный, распространился в деревянной застройке московских окраин, где он соединялся с традициями строительных артелей. Весьма многочисленные некогда одно-двухэтажные домики такого рода быстро исчезают теперь с московских улиц. Кое-где они еще сохраняются — в районе Сокольников, в Самотечных переулках, в Коломенском и Дьякове.

Мотивы деревянной архитектуры стремились использовать и в каменных зданиях. Характерна построенная самим Гартманом в 1872 г. типография Мамонтова в Леонтьевском переулке (ныне улица Станиславского, 5). Ее характерный для эклектизма плоский фасад с равномерной сеткой окон дополнен кирпичными орнаментами, явно восходящими не только к пропильной деревянной резьбе, но и к вышивкам (ныне здание оштукатурено, первоначально же его фасады были отделаны кирпичом нескольких цветов). Русский стиль подобного типа, но сильно обогащенный, был применен для первой очереди здания Политехнического музея, построенной И. Монигетти и Н. Шохиным в 1873—1877 гг. (ныне центральная часть корпусов музея).

Крупным событием было строительство Исторического музея на Красной площади (1875—1883). Архитектор В. Шервуд сделал попытку отойти от привычного для эклектизма расщепления архитектуры на утилитарную основу и декорацию. Пространственную структуру постройки он подчинил древнерусскому приему организации «хоромами», как бы образующими сложный куст объемов. Вместе с тем Шервуд стремился создать отклик и той почти скульптурной группе, которую образуют сомкнувшиеся воедино шатры собора Василия Блаженного. План, идущий от гражданских построек Древней Руси, и объемные формы здания, повторяющие характерные мотивы культовых сооружений, сочетаются с противоречивостью вполне очевидной. Нарочитая измельченность плана затруднила функциональное решение; усложнен и объем сооружения, подчиненный вместе с тем недвижной симметрии, гасящей живописность. Сухость облику здания придают приведенные к точности и единообразию вариации свободных и живописных деталей древнерусских построек (к этому толкала и музейная традиция, предписывавшая научную достоверность и точность воспроизведения). Исторический музей стал воплощением тенденции общественного сознания, характерной и важной для XIX столетия. Человек стал ощущать себя существующим в меняющемся мире, в потоке истории. Отсюда и потребность сопоставлять настоящее с ушедшими в прошлое этапами жизни народа. Сегодня это может казаться парадоксальным, но в прошлом веке историзм, останавливавший внимание на динамике исторического процесса, противостоял консерватизму мышления и побуждал идеи активного преобразования жизни. Его соединение с просветительством, стремлением сделать историческое знание достоянием возможно более широкого круга людей определило пафос создания общедоступной коллекции музея. Стремление поддержать и развить познавательную функцию экспозиции архитектурой здания, предназначенного для ее размещения, также характерно для XIX века. Еще в начале 1830-х годов Н. Гоголь писал о зодчестве, поучающем и побуждающем историчность мышления у современников.

Во второй половине столетия мысль о том, что архитектура, соединенная с историческим знанием, может стать средством просвещения народа, получила более конкретную форму. Ее с энтузиазмом поддерживал московский историк и археолог И. Забелин, один из авторов программы проектирования Исторического музея. 'Конкретное воплощение программы определялось характерной для эклектизма верой в то, что своеобразие зодчества любой эпохи прошлого можно воспроизвести, повторяя характерные для него внешние признаки формы, и прежде всего специфические мотивы декорации. В. Шервуд пытался идти дальше, отыскивая некие общие закономерности древнерусского зодчества, с тем, чтобы подчинить цм композицию постройки. Однако его понимание таких закономерностей было достаточно поверхностным, отнесенным прежде всего к формальным признакам построения объема здания. В интерьерах же последовательному развертыванию исторических тем экспозиции соответствовали детали, скопированные с построек того времени, которому посвящался каждый из залов (замысел этот, неполно осуществленный Шервудом, в 1937 г. талантливо продолжил А. Буров при реконструкции интерьеров музея). Метод проектирования здания Исторического музея, отразивший характерные черты миропонимания своего времени, произвел большое впечатление на современников и повлиял на многих архитекторов.

На восточной стороне Красной площади А. Померанцев в 1889—1893 гг. соорудил новое здание Верхних торговых рядов — своеобразное сочетание гостиного двора и пассажа. Торговые помещения его группируются вдоль трех продольных нефов — галерей, прорезающих обособленный объем здания. Галереи, по образцу модного тогда пассажа в Милане, перекрыты металло-стеклянными сводами, которые проектировал инженер В. Шухов. Эта конструкция позволила придать галереям впечатляющую просторность и обильно осветить их. Легкие мостики, связывающие галереи второго и третьего этажей, — один из первых примеров использования железобетона в России.

Здание при всей своей громадной протяженности, исключающей фронтальное восприятие, получило жесткую симметричность построения объема, столь характерную для классицизма. Однако декор его фасадов и галерей продолжает линию экспериментов в русском стиле, повторяя прообразы XVI и XVII столетий. Суховато-дробное в целом, здание имеет много фрагментов, красиво сочиненных и мастерски высеченных из подмосковного известняка. Легкие своды эффектно контрастируют с «внутренними фасадами» галерей. Измельченность форм — казалось бы, несомненный недостаток постройки, воспринимающейся из-за этого несколько монотонной. Однако именно благодаря своей мелкомасштабности массивный объем достаточно тактично соседствует с Кремлем, не соперничая с его монументальным величием. Детали Верхних рядов гораздо более историчны, гораздо ближе к конкретным образцам, чем детали соседствующего с ними Исторического музея.

Добросовестный историзм отличает детали особняка Игумнова (архитектор Н. Поздеев, ныне улица Димитрова, 43). Формы построек XVII века воспроизведены здесь со старанием и даже мастерством, но целое складывается в достаточно произвольную систему, далекую от прообразов. В свое время дом нравился, его высоко оценивал В. Стасов, и, несомненно, он остается одним из интереснейших памятников культуры XIX века. К той же линии русского стиля относятся Средние торговые ряды на Красной площади, которые построил в 1891—1893 гг. Р. Клейн (расположены между современными улицами Куйбышева и Разина); здание Московской городской думы (ныне Центральный музей В. И. Ленина на площади Революции), построенное Д. Чичаговым в 1890—1892 гг., где особенно очевидно противоречие между жесткой симметрией композиции и характером декора; театр Корша (ныне филиал МХАТа на улице Москвина) архитектора М. Чичагова (1884—1885); театр «Парадиз» (ныне Театр имени Маяковского на улице Герцена, архитекторы К. Терской и Ф. Шехтель, конец 1880-х годов).

Эклектизм освободил архитектуру от жестких ограничений, которые навязывали ей каноны классицизма; вместе с тем, разрушив каноны, он не создал свою систему Архитектурная форма перестала служить дисциплинирующим, организующим началом сооружения, превратившись в украшение Ее содержание выражалось через ассоциации литературные, исторические, изобразительные. Зыбкость отношений между видимой формой и функционально-конструктивной структурой вела к использованию бутафорских приемов формообразования. За сложной формой, претендующей на многозначительность, далеко не всегда стояло то общественно значимое содержание, которое современники видели, например, в архитектуре Исторического музея или Верхних торговых рядов. Бесчисленные строители купеческих особняков, доходных домов и богатых магазинов видели в историческом наследии зодчества лишь неисчерпаемый источник декоративных форм Пестрое, ничем не объединяемое изобилие разнохарактерных украшений казалось необходимым средством утверждения престижа владельца, выражением его социального статуса. В лучшем случае подобный декор как-то отражал назначение постройки — как забавная «китайщина» дома Перлова на Мясницкой Отождествляя изобилие украшений с красотой, буржуазный заказчик вместе с тем стремился достичь его при наименьших затратах. Это побуждало строителей использовать средства бутафории, воспроизводя формы резного каменного декора в более дешевой штукатурке. Все это вело к неорганичности, которая остро ощущалась и этически осуждалась уже и современниками как неправда.

Об этом ярко писал В. Стасов, крупнейший художественный критик своего времени. Он так характеризовал коммерческий эклектизм: «Архитектура, копирующая со старых образцов, с книг и атласов, с фотографий и чертежей, архитектура ловких людей, навострившихся в классах и потом преравнодушно отпускающих товар на аршин и фунт, — стоит только достать с полки. Угодно — вот вам пять аршин «греческого классицизма», а нет — вот три с четвертью итальянского «ренессанса» Нет, не годится, — ну, так хорошо же: вот, извольте, остаток первейшего сорта рококо «Луи Кенз», а не то хороший ломтик романского, шесть золотников готики, а то вот целый пуд русского». Отвергнутый классицизм был прежде всего строгой и точной системой критериев, служившей опорой индивидуальных вкусов. Эклектизм, принципиально отвергая нормативность, такой системы предложить не мог.

Лучшее стало трудно отличить от худшего и еще труднее — обосновать сделанный выбор. Это подо рвало основы профессионального мастерства архитекторов и открыло путь сознательным спекуляциям на неразвитости вкуса некоторых социально-культурных групп. Впервые в архитектуре появилась категория «дурного вкуса», сознательно устремленного к целям, лежащим вне ценностей, утверждаемых на иных уровнях художественной культуры.

Эклектизм проявлял себя в создании отдельных построек. Культура ансамбля, наиболее сильная и ценная составляющая классицизма, пришла в упадок. Эклектические сооружения благодаря монотонности композиции, не имевшей подчеркнутого, выявленного центра и жестко намеченного завершения, как-то автоматически соединялись в обширные фронты застройки улиц, обладающие общностью эстетической характеристики. Отдельное здание не воспринималось как самостоятельная единица, оно вливалось в систему городской среды, в массив квартала. Кстати, благодаря своей бесхарактерности произведения эклектизма без видимого ущерба приняли на себя наплыв торговой рекламы, которая была несовместима с жесткой целостностью классицистических пострбек. Однако новые пространственные ансамбли — не только анфилады площадей, но и площади, которые столь мастерски создавали зодчие классицизма,— не складывались более. В сложившихся частях города эклектические постройки с их измельченностью и плоскостностью фасадов, как правило, достаточно тактично формировали «ткань» застройки, фон, на котором сильно и ярко воспринимались шедевры древнерусской архитектуры и классицизма. Однако потеря умения организовать городское пространство и пренебрежение ценностями гар моничной целостности привели к нарушению некоторых прекрасных ансамблей, например, Театральной площади, программного произведения московского классицизма, или Пречистенки (ныне улица Кропоткина) с ее усадебной застройкой, куда с полным безразличием к сложившейся среде вторглись крупные новые объемы доходных домов.

На рубеже XIX и XX веков возник и довольно быстро укоренился в Москве стиль модерн. Это направление потеснило эклектизм, но не сменило его, как в свое время классицизм сменил барокко, а затем, в свою очередь, был сменен эклектизмом. Две художественные системы, во многом принципиально различающиеся, хоть и достаточно нечеткие, размытые, сосуществовали, накладывались одна на другую, образуя подчас весьма противоречивые сочетания. Это было знамением времени, предгрозовой, предреволюционной ситуации с ее обостренными социальными конфликтами и смятенностью массового сознания господствовавших классов общества.

Стиль модерн, как и эклектизм, был явлением международным, возникшим почти одновременно во многих странах Европы. В Англии его называли «ар нуво», в Германии и Австрии — «югендштиль», в Италии — «стиль Либерти» Он захватил в свою орбиту практически все виды пространственных искусств. В архитектуре Западной Европы первые произведения, всесторонне отвечающие его принципам, появились в Бельгии около 1893 г., а в Москве — пятью годами позже (1898, архитектор Л. Кекушев, особняк Листа в Глазовском переулке, ныне улица Луначарского, 8). Гораздо более радикальный в своем новаторстве, чем эклектизм, модерн трудно прививался в Петербурге, где были сильны классицистическая традиция и официальный консерватизм. В России стиль модерн стал явлением прежде всего московским и именно в Москве оставил произведения, относящиеся к числу его высших достижений.

Идеи стиля модерн вырастали на почве этического осуждения неправдивости эклектизма, возникавшей в результате сознательного расщепления архитектуры на утилитарную основу и «красоту», олицетворяемую декоративными одеждами. Этой двойственности противопоставлялся принцип органической целостности, единства, в котором практически необходимые элементы преобразуются в архитектурную форму, несущую художественный образ. Декоративные элементы, дополняющие эту эстетически осмысленную и оформленную структуру, в художественной системе модерна необязательны. Не применял стиль модерн и какой-либо относительно самостоятельной системы выразительных форм типа архитектурного ордера. Здание «лепится» как нечто целостное изнутри наружу. Архитектор исходит от «сценария» тех жизненных процессов, которые в нем происходят, к организации системы пространств для них и той оболочки, в которую эти пространства облекаются. Естественно складывается асимметрия целого, сложная, динамичная организация пространства.

Нетрудно заметить, что исходное звено этой концепции — эстетически осмысленная организация самой жизни. Своеобразная эстетическая утопия — жизнестроение, направляемое облагораживающим стремлением к красоте, действительно лежала в основе концепции стиля модерн. Она шла от социальной утопии У Морриса, но к 1890-м годам утратила связь с идеями социальной справедливости, замкнувшись в кругу чисто эстетских переживаний, основанных на представлении о самоценности красоты (что, кстати, резко противопоставило модерн идее общественного служения искусства, особенно популярной в России). Идеал, видевшийся как формирование целостной предметно-пространственной среды, подчиненной законам красоты, противопоставлялся пошлости прозаического буржуазного бытия, суетной мелочности и подражательству эклектики. Однако, чтобы осуществить мечту о прекрасной целостности поэтизированного жизненного окружения, нужны были большие деньги, а ими располагал тогда только буржуазный заказчик. Это противоречие в конечном счете и определило судьбу стиля модерн, за каких-нибудь полтора десятилетия растратившего свой начальный творческий потенциал.

В синтетическом методе, который был основой модерна, главное звено составлял акт индивидуального творчества, «выявление художественной воли». Отсюда — принципиальное отрицание подражательности и рассудочного освоения традиций зодчества прошлого. Обращение к образам истории мыслилось лишь на основе свободных ассоциаций, не «цитирования» неких источников, а создания образных метафор. Такая устремленность творческого метода сближала стиль модерн с символизмом в изобразительном искусстве, литературе и музыке того времени; это тоже отличало модерн от эклектизма с его установкой на иллюстративность, конкретную однозначность образов, натуралистичность декоративных форм.

Стиль модерн стремился создать свой собственный язык архитектурной выразительности Основой служили три категории источников — архйтектоника самого здания, его пространственно-конструктивная структура; природные формы; образы национального прошлого в их эмоциональном истолковании. На основе ассоциаций с образами Древней Руси и ее зодчеством модерн в Москве создал своеобразнейшее ответвление своей художественной системы — так называемый неорусский стиль.

Первые эксперименты, в которых намечалась специфическая сказочно-эмоциональная трактовка национальных мотивов, ставшая характерным признаком неорусского стиля, относятся еще к 1880-м годам. В подмосковном Абрамцеве, продолжая линию поисков Гартмана — Ропета, художник В. Васнецов соорудил каменную церковь (1882). Он стремился не к точному копированию деталей новгородско-псковСкой архитектуры, служившей прототипом, а к воссозданию ее духа, настроения, которое возникает при соприкосновении с нею, ее живописности и мягкой неправильности форм, как бы хранящих тепло человеческих рук.

В. Васнецов был не только первооткрывателем пути к неорусскому стилю, перенесшим в архитектурное творчество нечто от выработанного им метода исторической живописи. Ему принадлежит и несколько ярких построек этого направления. Самая известная среди них - расширение здания Третьяковской галереи, осуществленное в 1900—1905 гг. в связи с передачей собрания городу Москве К зданию, построенному в 1873 г. (Лаврушинский переулок, 10), Васнецов пристроил фасад-эмблему, увенчанный крупным белокаменным гербом Москвы. Образ сокровищницы русского искусства основывается на ассоциациях с зодчеством допетровского времени.

Художник не воспроизводил что-то конкретное; он создал некую обобщенную метафору фантазию на древнерусскую тему, живописную и эмоциональную (некое подобие заставки из средневекового манускрипта, по определению современника). Метафоричен и образ дома, который Васнецов построил для себя в Троицком переулке (1892, ныне переулок Васнецова, 13), с деревянным рубленым теремом, поднимающимся над белыми оштукатуренными стенами первого этажа. Постройки Васнецова во многом несут черты талантливого дилетантизма, ставшего на рубеже веков своеобразным знамением времени. Им присуща, однако, яркая образность, заставляющая забыть о наивности некоторых деталей и неуклюжести сопряжения объемов. Произведения подражателей этим достоинством не обладают.

Образ одного из самых броских произведений неорусского стиля, также созданного художником-живописцем С. Малютиным,— дома Перцова (1905—1907, Соймоновский проезд, 1), по замыслу автора, должен был воплотить некие языческие истоки русской культуры, восходящие к эпохе, которая не оставила каких-либо архитектурных прообразов Художник, стремясь воспроизвести дух этой эпохи, создал произведение тревожное и фантастическое, несущее дух архаического мифа, преувеличивая и нагромождая формы. Насыщенный темно-красный цвет обостряет ощущение материальности, массивности стен. Необычно высокие и крутые щипцы, несущие солярную символику, рвутся вверх и в то же время, кажется, прижимают к земле распластанные объемы постройки. Необычные сочетания окон, их сложный ритм вносят ноты «остранения», дополненные майоликовой декорацией и скульптурными изображениями чудищ. Дух архаики создается приемами, обычными для живописи и театрально-декорационного искусства того времени (работы Н. Рериха, Е. Поленовой, С. Малютина). Характерное для модерна стремление к целостности побудило использовать эти приемы, чтобы ослабить выражение ячеистой структуры доходного дома, придать ему видимость органического единства. Вряд ли совпадает с представлением о таком доме, предназначенном для повседневной жизни, и нервозная взвинченность выражения образа (она впечатляет на выставке или ярмарке, в обстановке карнавала, но неуместна в обыденном окружении).

При всей впечатляющей необычности произведения Малютина наиболее значительное произведение неорусского стиля принадлежит архитектору Ф Шехтелю. Это здание Ярославского вокзала, перестроенное в 1902—1904 гг. по его проекту. Здание очень искусно скомпоновано, оно сложно и вместе с тем целостно. Асимметричная группировка пластичных масс естественна в живописном и достаточно разнохарактерном окружении. Мастерство, с которым достигнута ее гармоничная уравновешенность, далеко от талантливой наивности построек художников-живописцев. Мощный входной портал, как бы приглашающий к путешествию,— некий «родовой знак» вокзалов, строившихся на рубеже XIX и XX столетий. Но зодчий стремился выявить не только тип здания. Он воплощает обобщенный образ тех краев, к которым ведет дорога. Источником вдохновения служило древнерусское зодчество — вдохновения, а не воспроизведения. Шехтель не подражает — он создает свободную вариацию стиля модерн на тему скорее былинно-сказочную, чем историческую. Своеобразно осмысляя функционально организованное пространство, он виртуозно лепит крупные пластичные объемы, развивает их характер эффектно сочиненными деталями, достаточно тонко ассоциирующимися с древнерусской архитектурой, дополняет цветной майоликой. Но есть в преувеличенной эмоциональности образных метафор Шехтеля и что-то от смутных и тревожных настроений конца века, есть предчувствие надвигающейся бури...

Творчество Шехтеля — бесспорно, самое яркое явление русского стиля модерн. Шехтель разрабатывал все его варианты, не останавливаясь на каком-то одном, и в каждом нашел наиболее эффектные возможности. Здание особняка Рябушинского (1902—1906, ныне Музей-квартира А. М Горького, улица Качалова, 6/2) — самое принципиальное среди его произведений, основанных на органическом принципе формообразования. Здесь преобладает идея целостности — дома и той жизни, которая в нем протекала, дома и среды вокруг. Главной идее подчинена организация внутренних пространств здания и его объема, пластика деталей и цветовое решение. Асимметрия композиции тонко уравновешена, она воспринимается спокойной и статичной. Однако в пределах простых и гармоничных очертаний возникают и переплетаются сложные вторичные архитектурные мотивы — проемы причудливого рисунка, натуралистичный майоликовый фриз с очень крупными изображениями ирисов (цветок, излюбленный художниками стиля модерн) и оконные переплеты, плавные изгибы рисунка которых как бы повторяют переплетения текучих кривых линий фриза.

Планировка дома компактна и по-своему рациональна. Центральное ядро ее образует лестница, в плавном изгибе которой, в текучих очертаниях мраморного ограждения смутно проступают как бы не оформившиеся до конца фантастические образы. Лестница и охватывающее ее полусумрачное пространство со стеклянным потолком и большим витражом кажутся объединенными беспокойным движением. Архитектура Шехтеля очень точно отразила настроение неопределенной тревоги, ощущение зыбкости, неустойчивости бытия, распространившиеся на рубеже веков В этом она созвучна поэзии символистов. Но образы Шехтеля многозначны — иррациональность вплетается в четкую рациональную основу произведений зодчего, глубоко чувствовавшего значение объективных достижений технического прогресса. По силе эмоциональной выразительности и совершенству пластической разработки его лучшие произведения стоят на уровне наиболее значительных мировых достижений стиля.

Принцип органической целостности Шехтель использовал и в более строгой, крупномасштабной и монументально-торжественной композиции особняка Дерожинской (1901, Штатный, ныне Кропоткин ский переулок, 13). Асимметричная система этого здания образована подчеркнуто контрастным, драматизированным столкновением частей внутренне симметричных, уравновешенных. Столкновение симметрии и асимметрии усиливает напряженность крупных пластичных форм. Просторный двусветный холл, громадным арочным окном выведенный на главный фасад, объединяет систему интерьера. Это помещение выделяет и торжественная строгость высоких гладких стен с дубовыми панелями понизу. Более мягки, лиричны интерьеры прочих помещений, где легко и свободно развертываются декоративные мотивы (не столь бурно, однако, как в особняке Рябушинского).

Утонченный комфорт особняков, созданных Шехтелем, выводит за пределы обыденного. За ним стоит утопическая мечта архитектора создать целостнопрекрасную среду, в которой человек становился бы духовно богаче и чище нравственно (мечта эта связывает творчество Шехтеля с морализующей традицией западноевропейского искусства, идущей от английских романтиков, Д. Рёскина и У. Морриса). Однако сама уникальность этих замкнутых миров делала их архитектурой избранных, «архитектурой миллионеров», по замечанию критика того времени.

Утонченность своего мастерства Шехтель, однако, сумел сделать достоянием широкой публики в интерьерах Художественного театра (ныне МХАТ), здание для которого он перестроил в 1902 г. Друг и единомышленник театрального коллектива, духовно близкий с А. Чеховым, он сумел самыми скромными средствами создать специфическую «мхатовскую» среду, характер которой нераздельно связан с атмосферой ранних постановок театра. Одним из элементов декорации стало здесь стилизованное изображение летящей над волнами чайки. Этот лаконичный образ превратился затем в символ-эмблему МХАТ. К сожалению, недостаток средств не позволил Шехтелю осуществить свой замысел фасада театра — лишь над его боковым входом был выполнен выразительный и тревожный рельеф скульптора А. Голубкиной «Волна».

Почти столь же мастерски развивал этот принцип в архитектуре особняков Л. Кекушев (упоминавшийся выше особняк Листа; особняк Кекушевой на Остоженке, ныне Метростроевская улица, 21, 1903, особняк Миндовского на Поварской, ныне улица Воровского, 44, 1900-е годы). Формальные приемы, испытанные в композиции особняков, Кекушев применил и для пятиэтажного доходного дома Исакова на Пречистенке (1906, ныне Кропоткинская улица, 28), точнее для его главного фасада. Тип многоквартирного дома, образованного сочетанием равноценных квартир, в начале XX века стал вполне привычен.

Однако сам принцип здания как суммы ячеек, независимых одна от другой, противоречил идее целостности архитектурного организма, принципиально важной для стиля модерн. И Кекушев стремился создать впечатление дома как монолитной целостной массы, преодолевая естественную для доходного дома дробность и монотонность композиции, не имеющей чего-то главного и второстепенного. Он придал фасаду с его равномерной сеткой окон выразительную пластичность, сложное криволинейное завершение, подчеркнутую ось симметрии. Сделал он это талантливо и умело, однако противоречивость композиции очевидна.

Целостности добивался и архитектор Г. Макаев, создавший в 1903 г. доходный дом во Введенском переулке (ныне Подсосенский переулок,18). Угловое положение постройки использовано, чтобы создать впечатление гигантского монолита. Угловая башня-эркер и второй эркер над входом подчеркивают скульптурность объема и его динамичную асимметрию. Декорация, покрывающая поверхность фасадов, — обобщенные, приведенные к двухмерной схеме растительные формы — своей графичностью усиливает восприятие объемности целого. Отдельные части сливаются, перетекают одна в другую — органический принцип формообразования развивает слитность частей, в отличие от классицизма, четко отделявшего одну от другой.

До экстравагантной крайности довел направление поисков стиля модерн А. Зеленко. В 1907 г. по его проекту в Вадковском переулке построено на деньги рабочих и либеральной интеллигенции здание детского клуба-коммуны педагога С. Шацкого (впоследствии — детский сад, а затем Дом пионеров). Этот «детский замок», романтичный и фантастичный, не имеет прямых архитектурных прообразов. Он создан как «обитаемая скульптура», выразительность которой всецело определяется сочной грубоватой пластикой сложного, но слитного целостного массива. Лишь в постройках самого дерзкого фантазера среди мастеров стиля модерн, испанца Гаудй, можно найти некоторые аналогии романтичному экспрессионизму этого здания.

Интересно, что А. Зеленко, в 1910 г. построивший и совсем уж фантастическую дачу Пфеффер в Сокольниках (не сохранилась), в послереволюционные годы занял последовательно рационалистическую позицию. Он работал в Наркомате здравоохранения и создал ряд содержательных работ по теории социалистического градостроительства В начале 1930-х годов он был одним из авторитетов в этой области.

Вседозволенность, которая увлекала на раннем этапе развития стиля модерн, не могла однако стать устойчивым свойством архитектурного направления. Тешившая самолюбие буржуазных заказчиков при строительстве особняков, она вступала в решительное противоречие с такими систематизированными по своей природе типами сооружений, как доходный дом, гостиница, крупное торговое или административное здание. К рациональности влекли и идеи гражданственности, связанные с общественным подъемом перед первой русской революцией 1905 г Устремления к простоте, ясности, конструктивности стали определяться и в других искусствах (в живописи аналитический метод К Петрова-Водкина, конструктивная живопись таких мастеров, как П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн, В. Рождественский и другие, в поэзии — акмеизм).

Каркасные конструкции, получившие в то время широкое распространение, стали осмысляться как основа ясной и строгой архитектоники здания, диктовавшей и организацию его пространства. Прообразом поисков рационалистического направ ления внутри стиля модерн стала гостиница «Боярский двор» (1901, Старая площадь, 8), построенная по проекту Ф. Шехтеля Здание это имеет широкие окна, превращающие наружную стену как бы в проекцию внутреннего каркаса. Кажущаяся легкость фасадной стены и четкий ритм ее расчленения еще сочетаются здесь с бутафорской пластикой декорации, нарастающей кверху. Четко организованный план и каркасные конструкции как будто уже всецело определяют характер одной из построек былого «московского Сити», банкирского дома Рябушинских на Карунинской площади (1903, ныне площадь Куйбышева, 1). Интересно, что строгая геометричность и каркасный характер фасада, подчеркнутые облицовкой белыми глазурованными плитками, здесь не выражают конструктивной системы — здание возникло как реконструкция построенного вполне традиционно. Чисто символическая конструктивность этой постройки — свидетельство укрепления новой художественной тенденции, ориентированной на архитектонику каркасной конструкции. Жесткая канва стандартной сетки каркаса стала вполне реальной в здании редакции газеты «Русское слово» на Тверской (1904—1905, А. Эрихсон; ныне здание, сохранив первоначальный фасад, вошло в комплекс зданий газеты «Известия»), Типография газеты «Утро России», построенная в 1907 г. по проекту Ф. Шехтеля на Страстном бульваре (ныне проезд Скворцова-Степанова, 13), интересна сочетаниемf лаконичной строгости рационалистической композиции с характерной для модерна смягченностью, слитностью форм — ее угловые пилоны,- облицованные белой глазурованной плиткой, закруглены, горизонтальные членения деликатны, почти графичны.

Самое значительное произведение рационалистической ветви стиля модерн в Москве — бывший дом Московского купеческого общества (Малый Черкасский переулок, 2/6), построенный Ф. Шехтелем в 1909 г. Каркасная конструкция четко выражена в композиции широко остекленных фасадов. Смягченные углы здания, мягкие, слегка округленные очертания пилонов, облицованных белой плиткой, своеобразный фриз, в который превращен верхний этаж,— особенности, характерные для модерна, позволили архитектору преодолеть жесткость конструктивной основы и достичь своеобразной пластичности. Новаторской была для своего времени и планировка здания с большими светлыми залами, занимающими всю ширину корпуса.

Рациональный подход к форме был выработан на торговых и конторских зданиях с каркасной конструкцией. Однако он был весьма успешно перенесен и на постройки иного назначения, с иной конструкцией, и прежде всего на доходные дома, традиционно имевшие массивные кирпичные стены. Такой подход избавлял от искушения скрывать подлинную структуру дома, имитируя на его фасадах подобие дворца или особняка. Равномерность ритма и спокойная плоскостность фасадов, естественные для доходных домов, стали эстетически осмысливаться, претворяться в композиции особого характера. Это можно видеть уже на примере доходного дома Строгановского училища на Мясницкой (ныне улица Кирова, 24), построенного Ф. Шехтелем в 1904 г. Облик дома строг, спокоен. Здесь нет скульптурной декорации и пластических мотивов, не оправданных типом и конструкцией здания. Жесткую сетку окон на фасадах, на которых подчеркнуты вертикальные членения, смягчает колорит, определенный тоном светлого облицовочного кирпича и золотистых керамических вставок. Углы здания скруглены — как это обычно у Шехтеля. В доме Шамшина на Знаменской улице (1909, ныне улица Фрунзе, 8) Шехтель уже отказывается от расчленения плоскости фасада подобием пилястр, не оправданных конструкцией Откровенно показан конструктивный массив стены, облицованной светлым глазурованным кирпичом и прорезанной окнами, необычно широкими для того времени. Только эркеры создают крупный ритм пластических акцентов на гладких фасадах, завершенных сильно выступающим карнизом на железобетонной плите и декоративным рельефом фриза.

В 1910-е годы на московских улицах появилось довольно много доходных домов, отмеченных строгой рациональностью композиции, с гладкими полями стен, облицованных глазурованным кирпичом или мелкой керамической плиткой, которые как бы равномерно перфорированы оконными проемами. Облик их холодноват, а иногда и напоминает о стерильности зубоврачебного кабинета, но обычно подкупает своей спокойной ясностью. Это решительно отличает их от измельченности, пестроты и суховатой дробности «кирпичного стиля» конца XIX века, с которым такие дома связывает общность строительной традиции. Трудно было бы выделить лучшую среди этих довольно ровных по качеству построек. Назовем несколько характерных: построенный в 1911 г. А. Ивановым-Терентьевым доходный дом на Арбате, 51; дом в Дегтярном переулке, 6 (1910, архитектор О. Пиотрович); дом в Трубниковском переулке, 9. Четкость и цельность композиционного приема выгодно отличают эти дома от тех, где на фасаде «изображается» каркасная конструкция, что придает композиции дробность и очевидную надуманность. Последний прием предпочитали, однако, на торговых улицах — он позволял устраивать в нижних этажах магазины с эффектными просторными витринами (дом на Большой Дмитровке, ныне Пушкинская улица, 9; 1909, архитектор А. Эрихсон).

Рационалистическая ветвь модерна возвращала архитектуру в русло системы, подчиняющейся четким правилам. Нормативность же прочно связывалась с представлениями об архитектуре классицизма. Возврат к классицизму поощрялся и тем, что во всех областях художественной культуры усилилась тяга к ретроспективности. Толчком, пробудившим интерес к архитектуре классицизма, ценность которой отвергалась со времени утверждения эклектики, стала деятельность журнала «Мир искусства», опубликовавшего в начале 1900-х годов серию ярких статей, посвященных русской классике (среди них и статью И. Фомина «Московский классицизм» в № 7 за 1904 г.). Поворот к неоклассике в Москве не был столь решительным, как в Петербурге, но и здесь оставил заметный след. Цельным направле нием неоклассицизм не стал и каких-то общих образцов для подражания не дал (в отличие от классицизма конца XVIII — начала XIX века, который в разные периоды ориентировался на разные слои классического наследия, но в каждый данный момент имел четко определенный круг прототипов — рим ских, греческих или ренессансных). Да и формы, идущие от классики, служили лишь своеобразными знаками новой тенденции в культуре. Определяя характер декорации, они почти не влияли на структуру сооружений. Последняя обычно сохраняла капризную ассиметрию, ставшую обычной для модерна, или подчинялась деловитости рационалистического подхода, не считавшегося с нормами классицизма.

Характерен построенный в 1908 г. архитектором Н. Лазаревым особняк Миндовского в Мертвом переулке (ныне переулок Н. А. Островского, 6/1). Здание имеет сложную и неуравновешенную композицию объемов, характерную скорее для модерна, чем для классицизма. Достаточно свободно использованы мотивы классицистической декорации, сведенные в произвольные сочетания. Особенности московского ампира преувеличены почти до карикатурности — приземистые колонны получили вздутые бочкообразные очертания, их гнетут высокие антаблементы. Возродившийся интерес к классике в ее московской интерпретации выразился в экспрессионистическом утрировании того, что казалось характерным для нее.

Столь же свободное сочинение на темы московского ампира создал и Ф. Шехтель, когда построил в 1910 г. свой собственный особняк (Садовая-Кудринская улица, 4). Он имеет асимметричную композицию; помещения сгруппированы вокруг двусветного холла. Громадное окно-портик выявляет это помещение на фасаде. Композиция, близкая к ранним работам Шехтеля в стиле модерн, включает неоклассические детали как некие знаки принадлежности к месту, городу, московской культуре.

В крупных зданиях неоклассическая декорация еще более откровенно добавлялась к структуре, организованной в соответствии с современными требованиями. Так, бывшее здание Высших женских курсов (Малая Пироговская улица, 1), построенное в 1910—1913 гг. архитектором С. Соловьевым, имеет систему аудиторий, веером расходящихся от общей рекреации Ротонда с вестибюлем и залом, занимающая угол здания, выглядит со своими тяжелыми дорическими колоннами как некая эмблема традиции, добавленная к деловито рациональной постройке.

Суховатые, педантично воспроизведенные классические детали весьма произвольно соединены в композицию фасада Киевского вокзала, построенного в 1912—1917 гг. по проекту И. Рерберга и В. Олтар-жевского. Да и весь неоклассический корпус его подобно маске скрывает обнаженные металлические конструкции дебаркадера, спроектированного ицже-нером В. Шуховым.

Компромиссной была композиция и одного из самых популярных в свое время неоклассических зданий — доходного дома Щербатова на Новинском бульваре (ныне улица Чайковского, 11), который построил архитектор А. Таманян. Расположение главного корпуса в глубине двора, обрамленного трехэтажными флигелями, напоминает прием усадебной застройки, характерный для классической Москвы. Центральный многоквартирный корпус увенчан этажом с пышной колоннадой — особняком владельца дома. «Гибридность», сочетание разнородных — традиционных и современных — элементов, распространилась здесь на самый тип постройки.

Явлением, характерным для 1910-х годов, стало строительство крупных зданий-комплексов, занимающих территорию целого квартала. Экономической основой его было развитие крупных капиталистических монополий в предреволюционной России. Массив бывшего Делового двора (площадь Ногина, 5), построенного в 1912—1913 гг. по проекту архитектора И. Кузнецова для совершения оптовых торговых сделок, включал склады и помещения для демонстрации товаров, конторы фирм и гостиницу. Корпуса его, как это было обычно, плотно заполняют участок. Однако архитектором сделано все, чтобы привести их к четкой организации. Сетка колонн каркаса стала основой, определившей и планировку, и рационалистический характер здания с его жестким ритмом и большими плоскостями остекления. Лишь отдельные «пятна» неоклассической декорации использованы архитектором — как будто для того, чтобы смягчить впечатление от собственного радикализма.

Каркасная система определила и структуру бывшего дома Северного страхового общества, занявшего целый квартал на углу улицы Куйбышева и Новой площади (1909—1912, И. Рерберг, М. Перетяткович, В. Олтаржевский). Но здесь отличие от построек рационалистического модерна ощутимо еще яснее — легкость каркаса отступает перед внушительностью каменной облицовки и неоклассической декорации, получившей особенно активное развитие на массивной башне, увенчанной купольной ротондой.

Неоклассический характер получили и корпуса доходных домов, разросшихся до целого комплекса, таких, как дом Московского купеческо го общества (Солянка, 1), построенный в 1912—1915 гг. (архитекторы В. Шервуд, А. Сергеев, И. Герман).

Иной, последовательный подход к классической традиции отличал творчество И. Жолтовского, мечтавшего возродить и перенести на московскую землю художественную систему итальянского Ренессанса.. Жолтовский стремился не к воспроизведению мотивов классики, но к реконструкции всей целостности творческого метода, включая пространственную организацию построек и системы пропорциональных соотношений. Его эксперименты основывались на пристальном изучении памятников и глубоком убеждении в том, что в основе их достоинств лежат некие вечные и универсальные законы красоты.

Значительнейшая среди дореволюционных построек Жолтовского — дом Тарасова на Спиридоновке (ныне улица Алексея Толстого, 30), внушительный фасад которого, облицованный серым гранитом, воспроизводит палаццо Тьене в Виченце — создание великого зодчего итальянского Возрождения Андреа Палладио (1910). Сохраняя схему этого палаццо, И. Жолтовский применил пропорциональную систему другого памятника — Дворца дожей в Венеции.

Композиция свидетельствует о тонком проникновении Жолтовского в секреты мастерства великих зодчих прошлого, однако в своей целостной гармонии она осталась чужда духу времени и места.

Тяга к прошлому, развившаяся в 1910-е годы, в московской архитектуре дала и новую вспышку неорусского стиля. В отличие от стилизаций на русские темы, создававшихся в рамках стиля модерн, новые произведения достаточно строго ориентированы на определенные источники подражания и отмечены намеренной архаизацией В то же время интерпретация прообразов остается свободной, носящей сугубо личный оттенок. Передается некий общий дух, присущий конкретному кругу памятников зодчества, но не воспроизводятся их формы. В соответствии с модой времени утрирован-ность, доходящая до грани гротеска, обычна для таких интерпретаций.

Среди самых впечатляющих произведений такого рода — ансамбль бывшей Марфо-Мари-инской общины, построенный в 1908—1912 гг. по проекту А. Щусева (Большая Ордынка, 34а; теперь здесь размещены Центральные худо жественно-реставрационные мастерские). Зодчий очень тонко обыгрывает черты архаичной живописности, присущие новгородско-псковскому зодчеству- Однако при всех претензиях на подлинность нарочито неправильных, как бы вылепленных форм очевидна и связь ансамбля со стилистикой модерна. Да и в самой подчеркнутой неправильности очертаний есть рассудочная намеренность, театрализация. И если здание собора еще сохранило связь с исторической традицией, то трапезная всецело принадлежит жанру гротеска.

Ретроспективность гораздо более определенно выражена в здании Казанского вокзала, которое было начато строительством по проекту А. Щусева в 1913 г. и завершено уже в советские годы (в основном к 1926 г.). Дробность объемно-пространственной композиции, ее перегруженность, перенапряженность характерны для стиля модерн, хоть и должны имитировать группу разновременно возникших хором (на что намекает и характер декорации — для разных частей здания использованы образцы, восходящие к разным периодам). Главная башня вокзала довольно близко воспроизводит ярусную башню Сююмбеки в кремле Казани, что должно в начале пути символизировать его цель. Детали свидетельствуют о глубоком проникновении мастера в приемы зодчества Древней Руси. Впрочем, их нарядная праздничность не очень уместна в соприкосновении с деловитой суетой вокзальной жизни; она ощущается как нечто нарочитое, как карнавальное платье в рабочие будни.

Вторым крупным мастером неорусских стилизаций в 1910-е годы был В. Покровский, построивший в 1913—1916 гг. здание Ссудной казны (Настасьинский переулок, 3), деловое сооружение, замаскированное под боярские палаты XVII века. В этой постройке театральность особенно откровенна. Сказочная пряничность декоративных эффектов находится в очевидном и, быть может, даже в намеренном противоречии с жесткой симметрией плана.

В московской архитектуре 1910-х годов разрастались и явления иного качественного уровня. Декоративные приемы стиля модерн, воспринимавшиеся буржуазным заказчиком как нечто броско-необычное, способное привлечь внимание, стали вводить в число средств, используемых эклектизмом. Композиции эклектиков были чужды принципу целостности, одной из основ модерна. Однако именно благодаря своей неканоничности они могли ассимилировать любое. Возникла категория построек — в основном коммерческого назначения,— где «игра без правил» приводила к полному распаду эстетических критериев при назойливой броскости облика. Не стоит приводить много примеров — назовем хотя бы построенные И. Ивановым-Шицом здания Купеческого клуба (1907—1908, ныне Театр имени Ленинского комсомола, улица Чехова, 6) и народного университета имени А. Шанявского на Миусской площади (1912). Эти здания отнюдь не худшие, но достаточно характерные для построек такого рода. Именно такие постройки рождали резкую реакцию против дурного вкуса, бесхарактерности и беспринципности, распространявшуюся в конечном счете на все произведения эклектизма и стиля модерн, мешавшую воспринять и достоинства этой архите.ктуры там, где они реально были.

В годы реакции, наступившей после революции 1905 г., на фоне разочарования и опустошенности молодые художники пытались найти выход стремлению к деятельности и переменам в сфере художественных экспериментов. Не случайно на марке одного из московских издательств был написан лозунг: «Скована жизнь — свободно искусство» В этот трудный период глубокого идейного кризиса новые творческие течения с особой активностью возникали в живописи. В пылу шумливой полемики предлагалось множество самых решительных и крайних эстетических концепций. Много и напряженно искали, еще более страстно и решительно отрицали. В этом движении, в большой мере рожденном протестом против политического строя и общественных условий того времени, возникали различные идеи, которые затем как бы извне воздействовали на архитектуру, где не было условий для поисков подобной интенсивности.

И некоторые эксперименты в искусстве тех лет (прежде всего в живописи) стали впоследствии важным материалом для архитекторов, искавших «пути в незнаемое» после Октябрьской революции. Среди таких эксперимен тов упомянем поиски К. Малевича, который пытался найти пути наиболее непосредственного воздействия цвета на человеческий глаз, «освобождая» живопись от всего, что могло осложнить такое воздействие. В его картинах абсолютизировалась эстетическая ценность простейших геометрических форм. Выразительность, заключенная в свойствах самого материала, его фактуре, увлекала В. Татлина. Живописцы из группы «Бубновый валет» — П. Кончаловский, А Лентулов, И. Машков, Р. Фальк и другие — раскрывали в своей насыщенной цветом живописи красоту «плоти вещей», стремились к той большой форме, которая лежит за случайностями конкретного. Во всем этом накапливался материал, который потом был использован при поиске новых возможностей формообразования в архитектуре. От этих противоречивых поисков шло многое — художественные открытия и «болезни роста». Не вспомнив о них, трудно понять многое в советской архитектуре первых десятилетий ее становления.

За период капиталистического развития Москва превратилась в крупный центр промышленности и транспортных коммуникаций. Ее население выросло с 1860 по 1917 г. в 5 раз, перейдя рубеж в 2 млн. человек. Строительный фонд города не только увеличился, но и качественно изменился. Город получил современную промышленность, мощный железнодорожный узел, стали развиваться благоустройство и внутригородской общественный транспорт. Однако все это происходило на фоне роста и углубления социальных противоречий, вещественно проявлявшихся в поразительных контрастах застройки, в противопоставлении благоустроенного представительного центра и убогих окраин. Мощные процессы развития получили стихийный характер, по сути дела разрушивший былую целостность и закономерную логику построения структуры города.

В архитектуре города наметились противоречивые тенденции — с одной стороны, эклектизм развил приемы нейтральной, незамкнутой в себе композиции здания, которые предполагали слияние отдельных построек в массивы кварталов; с другой — модерн выдвинул идею художественной целостности сооружения и развития его композиции «изнутри — наружу». Уже в пределах эклектики начала формироваться система типов зданий, отвечавшая потребностям жизни в большом городе. Развивались рациональные системы конструкций и планировки, скрытые, правда, бутафорией архитектурной декорации. Рационалистическая ветвь модерна показала и примеры художественного осмысления конструкции, превращения ее в материал для образно-выразительной формы. Была поставлена проблема поиска национального характера и местной специфики московской архитектуры. В художественной культуре за пределами зодчества развернулись эксперименты, указывавшие на возможность решительного обновления средств формообразования.

К 1917 г. в русской архитектуре был накоплен мощный потенциал развития и обновления. Для его реализации нужны были прежде всего социальные и экономические условия, нужна была подлинная цель, объединяющая идея. Все это дала Великая Октябрьская социалистическая революция. Она положила подлинное начало архитектуре новой Москвы.

Примечания

1. Кириченко Е. И. Москва. Памятники архитектуры 1830—1910-х годов. М.: Искусство, 1977; Кириченко Е. И. Москва на рубеже столетий. М.: Стройиаднт, 1977; Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX вока. М.: Наука, 1979.