Возникновение и развитие дизайна

До появления массового индустриального производства предметы и вещи, окружающие человека, аналогичные сегодняшним, делали специалисты-ремесленники. В деятельности мастера-ремесленника (если смотреть на это с современных позиций), как бы совмещался ряд специальностей. Он, одновременно, и конструктор, и художник, и мастер, способный изготовить вручную или с помощью несложных технических приспособлений то или иное изделие. Разделение труда, использование энергии воды и пара и применение машин привели к так называемой промышленной революции, к тому, что мануфактурное производство (основой которого продолжало быть искусство ремесленника) постепенно, начиная с середины XVIII столетия, превращается в крупную машинную индустрию.

С середины XIX столетия на базе бурного технического прогресса создается массовое промышленное производство, а рынок относительно быстро насыщается товарами. Стремление в условиях конкуренции продать товар и получить прибыль заставляет промышленников постепенно улучшать качество товаров, привлекая внимание к их потребительским свойствам, к их эстетическим достоинствам. Возникает необходимость коренного пересмотра традиционных принципов их формообразования.

Для того чтобы в условиях машинного производства получить продукт со свойствами, удовлетворяющими потребителей, необходимо иметь хороший проект. Очевидно, что проект любого изделия, подлежащего многократному повторению, должен предусматривать возможность получения свойств, важных для человека, покупающего ту или иную вещь. Это приводит к тому, что проектирование превращается, по существу, в сложный творческий поиск, в котором участвуют самые различные специалисты.

Усложнение проектных работ вызвало к жизни необходимость самостоятельного исследования потребительских свойств изделий и применения в проекте таких решений, которые бы обеспечивали хотя бы минимальное удовлетворение нужд массового потребления. Таким образом сравнительно недавно появляется специалист — дизайнер, который в общем процессе проектирования сосредотачивает свое внимание на требованиях потребителя промышленных изделий. Рождается новая область деятельности — дизайн, или, как тогда его называли, "промышленное искусство".

Именно в конце XIX—начале XX века в связи с широким использованием машин, в связи с бурным развитием науки и техники и, конечно, с развитием новых общественных потребностей и новых типов архитектурных сооружений, возникают предметы и виды оборудования, обладающие новыми функциональными возможностями. Однако производимая массовая продукция поначалу характеризуется низким качеством. Снижение качества массовой продукции, по сравнению с кустарным производством, особенно в эстетическом отношении, приводит к ряду попыток разными способами возродить былые достоинства, присущие старым кустарным изделиям. Наиболее характерным является движение за "промышленное искусство" в Англии конца XIX века. Это движение, связанное с именами Морриса и Рескина, характеризуется попытками возродить английскую художественную промышленность.

Но уже в то время, с развитием концепции рационального подхода к миру, на первое место выходят идеи функционализма. Несмотря на известную узость этой концепции, она постепенно, в противовес украшательству, находит благоприятную почву для своего развития на базе архитектуры и массового промышленного производства бытовых вещей и изделий и приводит к появлению дизайна, подлинное начало истории которого обычно связывается с 1907 годом, когда в Германии впервые создается производственный союз, так называемый "Веркбунд", объединивший усилия художников и промышленников с целью повышения потребительских качеств промышленной продукции. Начинается бурное движение за "единство искусства и техники", прерванное Первой мировой войной и с новой силой развернувшееся уже после ее окончания. Дизайн является т.о. детищем XX века, когда на смену ремесленному типу производства, создающему вещи, часто предназначенные определенным лицам и для конкретных помещений, пришел массовый выпуск стандартных изделий, серийная промышленная продукция. Облик мира, характер жизнедеятельности людей, в какой-то мере формы их отношений стали в большой степени зависеть от изделий, отштампованных по законам машинной целесообразности.

Научно-технический прогресс и колоссальный рост производства обеспечивают удовлетворение потребностей и нашего времени, создают действительно человеческие условия существования для всех живущих на земле людей. Но реализовать возможности научно-технической революции в интересах ускоренного экономического развития всего общества и удовлетворения потребностей всех его членов можно, как известно, лишь путем сознательного контроля над всеми условиями жизни и планомерным характером развития общества. Одним из аспектов такого сознательного контроля и управления развитием "второй природы" является процесс гармонизации предметного мира, имеющий своей целью создание наиболее рациональной связи человека с предметным миром в интересах развития творческих способностей каждого человека. Подлинно гуманистический мир нельзя построить, не создав достойного людей предметного окружения.

Гармонизация предметного мира, таким образом, не только материально-технический, но и глубоко социальный процесс. Он определяется структурой общества, его общественными и эстетическими идеалами и предполагает создание разнообразных рациональных и эстетически полноценных комплексов в сфере труда, учебы, быта и отдыха людей, которые, в свою очередь, в масштабе всего общества должны образовывать единое гармоничное целое.

"Историческая миссия архитекторов всегда состояла в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоническое пространство для жизни". Так определенно и весьма точно охарактеризовал задачу В. Гропиус, приступая в 1919 году к организации Баухауза. Именно так поступал он сам (и некоторые другие архитекторы) в своей практической деятельности.

История западного дизайна, начиная с 1907 года, чрезвычайно богата событиями. За каких-нибудь 80 лет в нем отмечены три существенных этапа развития. Первый, до экономического кризиса 1929—1930 годов, когда идет становление дизайна преимущественно в странах Западной Европы. Далее происходит его бурный рост в связи с обострением конкурентной борьбы на рынках сбыта промышленной продукции и охватившим весь капиталистический мир кризисом. В этот период дизайн начинает внедряться в промышленность и художественную культуру США и Японии, в которой, как известно, этому способствовала традиционная культура национального искусства, в т.ч. художественного ремесла, и внимание к опыту культурных достижений стран Запада.

После окончания Второй мировой войны в это движение включились многие другие страны — от Ирландии до Австралии и Новой Зеландии, от Японии до Южной Америки. Наибольший интерес для нас представляют развитие дизайна в Италии, Финляндии и Японии, где его развитие основывается на традициях всей культуры этих стран, а также изменения, произошедшие в дизайне за последние 50 лет. "...Практика дизайна (на Западе), — отмечал В. Глазычев, — претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников, в большинстве случаев, сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы или независимых дизайн-фирм... Практика перестроилась полностью — в дизайнерских отделах и фирмах возникают новые виды работы художника, происходит разделение труда внутри проектирования; неудивительно: персонал отдельных дизайн-фирм превышает сотню человек, а штат крупнейшего в мире отдела дизайна в компании "Дженерал моторе" превышает тысячу различных специалистов".

В отличие от так называемого "функционального" дизайна с конца 1960-х годов начинает прорастать дизайн "человеческий". Их противостояние свидетельствует об изменении не только содержания "дизайнерского идеала", но и методов дизайна. Все большее значение приобретают методы комплексного проектирования.

Практика дизайна за рубежом показывает, что и технические специалисты, и дизайнеры, которые состоят на службе у определенных фирм, довольно последовательно реализуют программы промышленников, которые вовсе не всегда заинтересованы в критическом пересмотре всего мира вещей, окружающих современного человека. Часто создаются очень похожие друг на друга изделия, отличающиеся лишь внешней отделкой. Дизайнер, стремясь обеспечить прибыль клиенту, вынужден прибегать к их поверхностному украшательству. Искусственное раздувание потребностей становится профессией большой группы специалистов — так называемых "стилистов", "проектировщиков даты смерти товаров", "творцов моды" и т.д. Пожалуй, самый яркий пример такого запланированного "морального устаревания", умышленного расточительства — ежегодная смена моделей автомобилестроительными компаниями.

Наряду;с этим имеется огромный позитивный опыт формирования предметной среды и создания по-настоящему удобных, рациональных и красивых вещей. Анализ этого опыта убеждает в том, что материальные предпосылки гармонизации предметного мира формируются в недрах общества рыночной конкуренции. Разрабатываются технические устройства и создаются промышленные изделия с принципиально новыми потребительскими свойствами, многие из которых вносят или могут внести существенные изменения в условия труда и быта людей.

Но художественному конструированию в этих странах часто тесно в узких рамках стимулирования бизнеса, и, естественно, наиболее полно его возможности проявляются там, где оно сравнительно свободно от этих функций, например, в художественно-конструкторских учебных заведениях. Вот почему Т. Мальдонадо (ректор Ульмской школы дизайна, ФРГ, с 1954 года по 1967 год) имел все основания утверждать, что в условиях рынка дизайнер, создавая даже прекрасные вещи, часто лишь увеличивает хаос окружающего человека предметного мира.

В нашей стране дизайн был ориентирован на решение проблем преобразования предметной среды, окружающей человека, в связи с необходимостью обеспечения полного соответствия этой среды в городах и селах новым общественным отношениям. Так, по крайней мере с самого начала, мыслились его основные задачи в постановлении правительства, подписанном в 1920 году. Были созданы Высшие Государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как "специальное художественное высшее технически-промышленное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Перед производственным искусством, — говорил А. Луначарский, — ставилась прямая задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, как части чисто экономического прогресса, художественной части хозяйствования.

Элементы художественно-конструкторского подхода постепенно проникают в различные сферы инженерного конструирования и архитектурного проектирования. Московский метрополитен, например, первая очередь которого была введена в эксплуатацию в 1935 году, создавался как единая система. Архитекторы и дизайнеры комплексно решали задачи проектирования вестибюлей, отделки подземных залов, внешнего вида и отделки вагонов, шрифта надписей, униформ обслуживающего персонала и т.д. Положительные результаты работы художников-конст-рукторов в отдельных отраслях промышленности после Отечественной войны 1941—1945 годов подтвердили необходимость широкого использования методов художественного конструирования и оказались ценными при решении ряда проблем, в том числе связанных с созданием системы художественного конструирования в стране.

В 1962 году было принято постановление "Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования". Воплощая его в жизнь, художники-конструкторы совместно с предприятиями и организациями проделали большую работу по улучшению качества промышленных изделий, обеспечивая их соответствие требованиями человека-потребителя.

Задачи художественного конструирования постепенно менялись и усложнялись. Вначале основное внимание было направлено на создание системы дизайна, на разработку основ технической эстетики. Необходимо было также вооружить практиков основами художественного проектирования и решить проблему подготовки кадров художников-конструкторов.

Растущие потребности и развитие внешнеторговых связей обусловили организацию в нашей стране государственной службы художественного конструирования.

В течение 1962—1965 годов были организованы СХКБ (специальные художественно-конструкторские бюро), а на предприятиях — художественно-конструкторские организации во главе с ВНИИТЭ (Всесоюзным НИИ технической эстетики) и его филиалами.

В 80-е годы двадцатого столетия вся система организации и управления техническим прогрессом в стране переходит на новый уровень — на разработку и реализацию крупномасштабных программ. В области промышленной продукции и в области улучшения условий труда появляются дизайн-программы. Мечту о чистых и светлых "лабораториях" претворяют в жизнь художники-конструкторы, архитекторы и др. специалисты, чтобы производство и объекты жилой и социально-культурной сферы постепенно образовывали цельную, совершенную в функциональном отношении и эстетически осмысленную среду.

Идеализм представлений 70—80-х годов о пути развития дизайна в нашей стране был резко скорректирован в 90-е годы — годы освобождения от иллюзий, представлений о возможности развития, изолированного от мировой экономики и культуры.

Бурное развитие дизайна во 2-й половине XX столетия привело к необходимости и теоретического самоопределения профессии. На одном из конгрессов международного союза дизайнеров (ИКСИД) в сентябре 1969 года было принято определение дизайна, предложенное бывшим президентом этой организации, известным дизайнером и теоретиком Томасом Мальдонадо.

"Под дизайном понимается, — указано в этом определении, — творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится схватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством".

Определение относится лишь к сфере художественного конструирования и содержит, естественно, лишь самое главное, что характерно для рассматриваемого явления. Во-первых, что дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя (изготовителя) и потребителя (покупателя). И во-вторых, что польза, приносимая в этом смысле дизайном, приводит к тому, что круг проектируемых с помощью художественного конструирования массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов и вещей для быта, оборудования для жилых, общественных и производственных зданий, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. У нас, уточняя это определение, считали, что дизайн — это не только создание отдельных вещей для рынка, но и такая творческая деятельность, целью которой является формирование гармоничной предметной среды в целом, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека, что дизайн — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий.

Необходимо помнить, что художественное конструирование является частью единого процесса конструирования промышленных изделий и частью архитектурного проектирования комплекса объектов.

Согласование всех современных требований к промышленному изделию, тем более к архитектуре, а главное — реализация этих требований в конечной продукции, давно уже не может быть успешно достигнуто только инженерными методами, поскольку только ими не удается охватить целый ряд существенных факторов, учет которых требует использования специфического метода художника. Для решения ряда сложных задач знания, определенный опыт и навыки архитектора и художника-конструктора имеют решающее значение и позволяют учитывать многообразные факторы, действующие на образование новых сооружений и вещей (в т.ч. социально-психологические и идеологические), не поддающиеся математическому расчету и требующие для своей увязки хорошо развитой творческой (художественной) интуиции. Необходимы для этого и большой запас знаний художественных ценностей, и умение ориентироваться в вопросах социологии, экономики, техники и технологии, и владение навыками композиционной работы.

Из сказанного вытекает, что художественное конструирование понимается как неотъемлемая составная часть общего процесса проектирования промышленных изделий или архитектурных сооружений, предназначенных для непосредственного использования человеком, как часть, обеспечивающая удобство, соответствие условиям эксплуатации, создание гармоничной целостной формы и высоких эстетических качеств. Художественное конструирование и инженерное конструирование, таким образом, составляют как бы взаимодополняющие стороны единого процесса проектирования промышленных изделий, а художественное конструирование и архитектура — единого процесса проектирования комплексных объектов архитектурной среды.

Работая над формой и решая стоящую перед ним задачу, художник-конструктор достигает того, что форма изделия становится содержательной, максимально удобной, что она начинает наилучшим образом информировать потребителя о свойствах вещи, становится максимально приспособленной к условиям производства (так как при ее проектировании учитывались современные возможности обработки материалов и создания необходимых конструкций и механизмов) и, наконец, соответствует представлению людей о красоте и комфорте. Одной из важных особенностей художественного конструирования является такой подход к проектируемому предмету, при котором он рассматривается как часть комплекса предметов, окружающих человека на предприятии, дома, в школе и т.д. Количество предметов, окружающих человека, при этом должно быть минимальным, а их полезность — наибольшей при возможно меньших затратах на их производство и приобретение. Собранные вместе, такие предметы должны дополнять друг друга и архитектурное решение и создавать разнообразные рациональные, удобные и эстетически полноценные предметно-пространственные комплексы.

Взять, к примеру, кухню в современной квартире, в которой сосредоточены и соседствуют различные промышленные изделия: мебель, плита, мойка, холодильник, осветительные приборы. Художники-конструкторы Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики в 80-е годы построили на опытном производстве института макеты типовых квартир в натуральную величину, включая и помещения для кухонь. Затем была предпринята попытка создания рационального, удобного и красивого комплекса оборудования кухни из числа тех изделий, которые выпускались отечественной промышленностью. Задача оказалась невыполнимой. Изделия многочисленных предприятий не были согласованы по размерам, назначению, отделке, цвету и другим показателям. Их трудно было разместить и, тем более, согласовать их взаимное расположение на относительно небольшой площади.

Только рассматривая каждое из этих изделий как часть комплекса оборудования кухни, предназначенного для обслуживания определенных бытовых процессов, художники-конструкторы смогли спроектировать (совместно с архитекторами и инженерами-конструкторами) весь комплекс таким образом, чтобы обеспечить наиболее рациональное, безопасное и быстрое выполнение всех процессов, связанных с хранением, обработкой и приготовлением продуктов питания, а также мытьем посуды, удалением отходов и уборкой помещения и оборудования.

Известно, например, что процесс приготовления пищи требует от хозяйки значительных передвижений по кухне. Специальные исследования дают возможность проследить все эти передвижения и выработать комплексные требования к проектированию модели такого оборудования и такого его взаимного расположения, которые довели бы до минимума расход энергии домохозяйки. В новом варианте решения сократились до необходимого минимума передвижения, стало рациональнее использоваться помещение. Кухня стала красивой и нарядной.

Предметный мир, окружающий человека в быту и на производстве, взаимосвязан. Поэтому художник-конструктор думает не только о согласовании по различным показателям отдельных комплексов оборудования, но и о комплексном оборудовании квартиры в целом. Художник-конструктор выдвигает затем задачу комплексного проектирования оборудования квартиры и всех служб общественно-бытового обслуживания в микрорайоне, которые взаимодополняют друг друга при удовлетворении соответствующих потребностей людей. Такой подход к проектированию предметов окружения нельзя осуществить вне тесных связей с архитектурой, ведь архитектура создает пространственную жизненную среду для человека, а именно в этой среде функционируют его помощники — разнообразные вещи. Пространство, лишенное вещей, обращается в бессмыслицу: жить без них невозможно, а дом, в котором не живут, перестает быть домом. С другой стороны, недостаточно создать некую сумму пусть даже удобных по отдельности предметов — вне организованного пространства и определенных пространственных связей они не смогут полноценно функционировать.

Существуют различные точки зрения по вопросу о том, как именно художественное конструирование должно выполнять свои задачи. Основное для художественного конструирования — это проектирование новых функций, т.е. создание изделий и предметов, обладающих новыми рабочими функциями, — утверждают некоторые художники-конструкторы. При этом иногда со счетов сбрасываются задачи, связанные с обеспечением всей суммы необходимых потребительских свойств, в том числе и связанных с эстетической стороной дела. Но без этого просто невозможно говорить о создании полноценных изделий и тем более о гармонизации среды. Опыт говорит о том, что при таком подходе они не достигают ни целесообразности, ни красоты.

В то же время в теории и на практике получил распространение и другой, сугубо эстетический подход к дизайнерскому проектированию. По мнению некоторых художников-конструкторов, в сферу их творчества входят лишь те задачи, которые связаны с проблемой стиля. Эту разновидность, эту форму дизайна так и называют — стилистикой, потому что считают, что основная задача художника-конструктора состоит в распространении на все изделия промышленного производства "современной формы". Возникает разновидность проектирования, сводящаяся, по существу, к так называемому "оформлению" промышленной продукции. При этом забывают, что художественное конструирование должно вестись в течение всего процесса проектирования изделия и должно быть направлено на коренное преобразование, изменение мира вещей, окружающих человека, с тем, чтобы измененный предметный мир (здания плюс оборудование) стал соответствовать условиям нашей жизни, характеру и особенностям этого образа жизни, уровню нашего сознания и культуры, тенденциям развития нашего общества. Творчество художников-конструкторов должно благоприятствовать этому развитию и уж, во всяком случае, не тормозить его.

Самая характерная тенденция подлинного дизайна, поддерживаемая передовыми художниками-конструкторами, это стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры. Нельзя не учитывать того, что дизайн совсем не безразличен к идеологии, что перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, предопределяя тот или иной образ жизни.

Связь образа жизни с организацией предметно-пространственной среды обитания людей очевидна. Она хорошо видна, скажем, на примере организации жилого пространства, отдельной жилой ячейки или индивидуального жилого дома. Их пространственная организация и оснащение оборудованием, мебелью и другими вещами должны как можно лучше служить общим целям организации быта, имея в виду, что он тесно связан с производством (например, восстановление сил и отдых после трудового дня), решением коренных социальных проблем (например, освобождение человека от излишнего непроизводительного домашнего труда), с эстетическим воспитанием и развитием творческих способностей людей (например, организация в квартире зоны для творческих и любительских занятий) и т.д. Для этой цели создаются жилые ячейки, обладающие известной гибкостью планировки, позволяющие членить пространство общей комнаты (достигающей, в ряде случаев, площади 30 и более м²), исходя из практических нужд данной семьи.

Таким образом современная квартира или жилой дом должны представлять собой гармоничное единство пространственного решения и предметной организации, отражающее идею наилучшей организации быта. Достижение этого гармоничного единства, направленного на обслуживание нужд современного производства и людей цивилизованного общества и является целью дизайна архитектурной среды. Преобразование предметной среды в целом в условиях нашего общества связано уже не только с вопросами экономики производства, но затрагивает и сферу духовной культуры, ибо речь идет о человеке, о воспитании у него определенных эстетических вкусов, о красоте, о гармонизации окружающего нас предметного мира.

Прежде чем углубиться в характеристику дизайна как специфического вида проектной деятельности, необходимо кратко остановиться на вновь возникшей в образовании ситуации. Нынешний всеобщий кризис в методологии подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования на уровне фундаментальных подходов к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, которая в состоянии цементировать различные знания и навыки в реальные формы деятельности и которая уже стала в жизни реальностью.

Действительно, в жизни ежедневно и ежечасно, сами того не замечая, мы ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится определенной чертой нашего сознания и бытия, распространяясь почти что на все сферы человеческой деятельности. Конкретизируя свое определение проектирования как деятельности, цель которой "положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среде", известный английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс отмечает, что "оно охватывает деятельность не только конструкторов, архитекторов и других "профессиональных" проектировщиков, но также и плановиков и экономистов, законодателей, администраторов, публицистов, ученых, специалистов прикладных наук, участников движений протеста, политиков, членов "групп давления" — всех тех, кто стремится изменить форму и содержание изделий, рынков сбыта, городов, систем бытового обслуживания, общественного мнения, законов и т.п.".

Таким образом, эта реальность, эта проектность как ценность и содержание многих деятельностей и как особый тип и культура мышления есть не что иное, как проектная культура. О ней заговорили давно (более 30 лет тому назад) как зарубежные, так и отечественные специалисты в области теории проектирования, в частности, сотрудники ВНИИТЭ 0. Генисаретский и В. Сидоренко, и обозначили ее как "третью культуру". Эту "третью культуру" Б. Арчцер и его коллеги по Королевскому колледжу искусств Великобритании — ведущему художественному и дизайнерскому учебному заведению — предложили назвать "дизайном с большой буквы". Именно в таком расширенном понимании дизайна и содержится смысл, позволяющий трактовать его как всю проектную культуру и как часть фундамента общего образования.

Еще совсем недавно мало кто полагал, что поиск путей интеграции знаний и методов может привести к дизайну как фундаментальной дисциплине. Ведь в кругах теоретиков и методологов эту проблему предпочитали решать на вербальнологической основе, а не с помощью дизайнерских методов мышления. Ныне, одновременно с распространением "Дизайна" на технические специальности, начинает применяться и широкопрофильный принцип подготовки дизайнеров, осваивающих смежные области — прежде всего архитектуру.

Что же касается системы "дизайнов с малой буквы", то здесь, поскольку их несколько, наблюдается строгая иерархическая связь, позволяющая довольно четко представить их внутренние связи.

Опыт дизайна показывает, что дизайнерское проектирование реализовывается по-разному в зависимости, прежде всего, от вида дизайна, а затем уже и от вида объекта.

Постепенно меняется и усложняется объект проектной деятельности различных специалистов, представляющих сферы "частных" дизайнов.

Если графический дизайн направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и т.н. фирменным стилем, т.е. визуализацией характерных признаков, особенностей данной фирмы или системы организаций, то промышленный дизайн, или так называемое художественное конструирование, сосредоточен на улучшении потребительских свойств приборов, оборудования и машин, имея главной задачей их рациональное для потребителя функционирование, а также рентабельность массового производства. При высоких формально-эстетических достоинствах этих продуктов художественное конструирование должно в достаточной мере отвечать и требованиям художественной образности.

Архитектура в этом смысле значительно богаче по своим возможностям, особенно когда она привлекает для, так называемого, синтеза средства других видов искусств. Но архитектурный объект — это, прежде всего, единичное здание или сооружение, в лучшем случае их комплекс, иногда (довольно редко, к сожалению) — в реальных условиях планировки и застройки становятся полноценными архитектурными ансамблями, обладающими высокими эстетическими достоинствами.

Сравнительно недавно стали говорить о новом виде проектной деятельности — дизайне архитектурной среды. Речь идет о профессии архитектора-дизайнера, специалиста в области искусства проектирования предметной среды, базирующейся на глубочайших традициях культуры архитектурного проектирования, формирующей при этом собственный аспект внимания и работы в области "искусства организации среды", лежащей на стыке, прежде всего, таких областей художественного творчества, как архитектура и дизайн.

Средовой подход, в одном случае усилив градостроительную составляющую, в другом выводя к т.н. "средовому искусству", привел к усилению в процессе проектирования концептуального, экологического и этнокультурного аспектов той и другой деятельности. Попытка комплексного и целостного решения средовых ситуаций выдвинула в качестве главной проблемы вопрос о синтезе средств отдельных видов творчества, участвующих в решении проектной задачи при одновременном выделении проектного лидера.