Включение средств изобразительных искусств в архитектурную композицию

Результат процесса проектирования памятников и других монументальных скульптурных и архитектурных произведений во многом зависит от степени раскрытия их взаимосвязанности с окружающей пространственной средой.

В 1938 г. в Ленинграде группа молодых архитекторов, выпускников Академии художеств представила пять вариантов на конкурс проектов въезда в СССР по железной дороге на советско-финской границе¹. Три проекта из них были отмечены премиями. В каждом проекте авторами предлагался принципиально отличающийся от других пространственный подход к решению одной и той же задачи. Постановка архитектурных элементов композиции въезда в пространстве зависела прежде всего от эффекта их визуального восприятия пассажирами из окон поезда. В связи с этим ставился ряд высоких пилонов-символов поперек или вдоль полотна железной дороги, либо ставилась одна тонкая высокая вертикаль, увенчанная государственным гербом, на определенном расстоянии в приграничном природном ландшафте, либо, наконец, поезд въезжал в арку или под своды ажурной металлической конструкции с декоративно-изобразительной деталировкой. По-существу, этим почти исчерпывались все принципиальные возможности, и результат зависел от выбора пространственной концепции предлагаемого варианта и степени его эстетического выражения.

В 1945 г. перед самым окончанием войны возникла идея реконструкции Чистых прудов в Москве с устройством целой системы фонтанов на темы детских сказок. Председатель Моссовета предполагал преподнести своеобразный подарок московским детям ко дню Победы. Проект был разработан и утвержден². Известный инженер-сантехник П.Спышнов спроектировал сложную систему водоснабжения фонтанов. Мощные насосы обеспечивали необходимый напор и обращение воды. По середине пруда должна была возвышаться бронзовая фигура Ивана-царевича, поймавшего жар-птицу, из распущенного хвоста которой веером извергался целый каскад водных струй, вечером расцвеченных скрытым источником электрического света. По берегам намечалось разместить водометные устройства, изображавшие сказочных животных. Златорогие олени украшали лестничные сходы к водоему. Для выполнения центральной группы с Иваном-царевичем были приглашены скульпторы В.Мухина и Н.Зеленская; анималист С.Ефимов работал над эскизами сказочных водометов.

Строительные работы начались и, вероятно, ансамбль фонтанов был бы осуществлен, если бы с окончанием войны в Моссовете не появился новый председатель, который резонно заявил, что детям в разоренной стране нужны не сказочные фонтаны, а детские сады и ясли.

Однако, кроме проектов восстановления в 1940-х годах объявлялось немало архитектурных и скульптурных конкурсов преимущественно на темы, посвященные героическим событиям и увековечиванию памяти героев Великой Отечественной войны. Проектировались малые и большие памятники — от скромных надгробных знаков погибшим, памятников-бюстов дважды Героям Советского Союза, до более значительных монументов на братских могилах и грандиозных памятников-пантеонов.

Вторая мировая война, ставшая величайшей народной трагедией, не могла не получить отражения в искусстве — музыке, поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре. В конкурсах принимали участие архитекторы и скульпторы, вернувшиеся с фронта, пережившие ужасы войны, потерявшие друзей, родных, близких. Человеческой печалью и трагизмом веяло от первых послевоенных проектов. Со временем трагизм стал подменяться демонстрацией героических и победных жестов.

Проектировались и ставились в те годы памятники многим деятелям государства. Возобновился и вопрос о создании памятника Максиму Горькому в Нижнем Новгороде, носившем тогда его имя, с постановкой бронзовой фигуры писателя, выполненной В.И. Мухиной еще перед войной.

Здесь особенно уместно заметить значение взаимосвязи скульптурного произведения с окружающей средой. Работая над памятником или монументом, скульптор, подобно архитектору, не может не учитывать характер места в пространстве, где он будет поставлен. Сколь много потеряли скульптурные произведения, выполненные в древности в пространственной взаимосвязи с природой и архитектурой, но позднее вывезенные в другие страны, оторванные от своей среды и ставшие всего лишь экспонатами музеев. Сиротеют мозаики и фрески, изъятые из разрушенных храмов. Попытки использовать готовые скульптуры с ежегодных выставок "для украшения" новых московских районов успеха не имели. Выполненные по заказу в мастерской скульптора без расчета на постановку в определенном месте, они выпадали из масштаба окружения и попросту растворялись в городском ландшафте.

Первоначальная постановка памятника А.М. Горькому перед войной намечалась на крутом обрыве у Нижегородского кремля, над широким простором у слияния рек Оки и Волги. Скульптурный памятник создавался в конкретной пространственной среде. Молодой Горький-буревестник, в высоких сапогах и косоворотке, опоясанный ремешком, с непокрытой, овеянной степным ветром высоко поднятой головой, был создан для этого конкретного весьма романтического места города.

Однако в силу непредвиденных обстоятельств и к великому огорчению В. И. Мухиной столь удачно найденный участок для постановки памятника на высоком берегу не был отведен.

После войны памятник Горькому решено было установить на главной городской, плоской, архитектурно маловыразительной прямоугольной площади. Утрату первоначальной пространственной среды, взаимосвязанной с романтическим скульптурным образом молодого писателя, было трудно возместить в новом архитектурном решении памятника.

В избранном по конкурсу и осуществленном в 1952 г. проекте³ нарочито вытянутая стройная, фигура Горького поднялась над площадью на высоком пьедестале, полированный объем которого вырастал из рваных глыб гранита. Было использовано контрастное сочетание, получаемое при обработке камня габро, черного в полировке и серого в околе.

Творческие переживания В.И.Мухиной можно оценить хотя бы потому, с каким недоверием и тревогой она относилась к решению о передвижке памятника А.С.Пушкину в Москве. Будучи уверенной, что памятник может пострадать, оказавшись в открытом большом пространстве площади, она высказывала предположение, что автор памятника скульптор Опекушин при работе над пластикой лица поэта мог учесть его обращенность к северу и при развороте на 180° можно было ожидать некоторых неожиданных образных искажений в прямом солнечном освещении. Выражая свое сомнение, Мухина предлагала до передвижки снять гипсовую маску с лица Пушкина, патинировать ее под бронзу и, повернув к солнцу, исследовать эффект возможных изменений. К счастью, после передвижки памятника портретных искажений не произошло. Но такова тревога и осторожность опытного мастера.

В те же годы совместно с В.И.Мухиной был выполнен и конкурсный проект памятника морякам-защитникам Севастополя⁴. Он был задуман в виде высокой круглой башни, поднимающейся из морской пучины в обширном пространстве Севастопольской бухты и увенчанной фигурами вооруженных винтовками моряков. По идее, в арочный проем у основания башни можно было вплывать на лодке и, поднявшись на вершину памятника, обозревать окрестности. Конкурс оказался безрезультатным, как, впрочем, и многие другие, однако важен был сам процесс проектирования, трудный, но увлекательный процесс поиска своеобразного архитектурного решения в уникальных условиях окружающей среды.

Нужно было не только найти композиционно пространственную идею, размеры сооружения, его масштабность, пропорциональную взаимозависимость башни и ее скульптурного завершения, но и выразить средствами монументальной скульптуры и архитектуры идею обороны Севастополя и героического подвига его защитников.

индустриализированной застройки новых районов было возможно, обогатив палитру стандартных жилых и общественных зданий путем привлечения образно-художественных средств и пластических возможностей монументальных изобразительных искусств.

Учитывая невозможность синтезирования машинного и рукотворного в конкретном объемном архитектурном произведении, невозможность соединения творческого процесса в системе единого производства, появилась реальная ориентация на создание пространственного синтеза искусств.

В качестве эксперимента был разработан тематический план и единая система размещения скульптурных и декоративных произведений, монументальных знаков в формирующемся пространстве площадей и магистралей новых жилых районов Вешняки-Владычино и Ивановское.

В работе принимала участие группа архитекторов, скульпторов и художников-монументалистов. Детальное изучение объемно-пространственной и планировочной структуры, а также природных особенностей районов, позволило определить объемный и масштабно-пластический характер создаваемых произведений в их органической взаимосвязи с благоустройством и архитектурным окружением.

Скупые формы стандартной архитектуры и рукотворная пластика скульптуры непосредственно не совмещались друг с другом, а соседствовали в едином пространстве, как взаимодополняющие элементы градостроительной композиции. Были разработаны эскизные проекты, макеты и рабочие чертежи первоочередных монументальных знаков. Однако отсутствие необходимого финансирования не позволило осуществить эти вполне конкретные проекты в натуре.

Пространственный прием в решении задачи получил отражение в композиции самих монументов. Так, выбор участка и ориентация по странам света повлияли на композицию памятного знака, посвященного девушкам-снайперам — героям Великой Отечественной войны⁵, намечавшегося для постановки на развилке улиц Юности и Вешняковской в жилом районе Вешняки-Владычино.

Это был железобетонный диск-"мишень" с отверстием в центре, "пробитым" шаром, лежащим рядом на треугольном основании. Диск обращен к северу и, освещенный с южной стороны солнцем, накрывал шар своей падающей тенью. Однако в День Победы 9 мая лучи солнца, проникая сквозь круглое отверстие в диске, ярко освещали шар, лежащий в тени. Предполагалось, что у памятника в День Победы будут собираться ветераны войны.

Потребовалось астрономическое вычисление, позволившее установить точную ориентацию диска и положение шара с таким расчетом, чтобы в заданное время солнце, отверстие в диске и шар находились на одной прямой линии. Кроме этого, фасадная ось диска должна была по возможности совпасть с осью моста-путепровода, соединяющего два района. Таким образом устанавливалась пространственная связь не только с земным окружением, но и с космосом, и памятник приобретал символическое значение. А героические эпизоды из жизни девушек-снайперов, погибших во время войны, получали и реалистическое изображение в мозаиках, которые должны были быть выполнены художником В.К.Замковым на огибающей монумент гладкой стене.

В Терлецком парке — зеленой зоне жилого района Ивановское — сохранялись следы проходившего здесь Владимирского тракта, некогда известного как "Владимирка", дорога, по которой в царской России отправляли в сибирскую ссылку политических заключенных. Здесь намечалось поставить монументальный памятный знак, посвященный политкаторжанам⁶.

Сохранилась и небольшая сельская церковь, стоявшая в бывш. селе Ивановское. Предполагается, что около нее была первая остановка для ссыльных, проделавших 10-километровый пеший путь от Рогожской заставы.

По эскизному проекту памятный знак представлял собой вертикальную стелу со сквозным силуэтом освобождающегося от кандалов человека. Через этот сквозной проем, как через арку, была проложена вымощенная острым камнем "дорога страдания", по которой никто и никогда больше не сможет пройти.

По сохранившимся следам Владимирки, вдоль лесной опушки, намечалось высадить молодые дубки и поставить гранитные камни с высеченными на них скульптурными символами и именами пострадавших в далекой ссылке.

Это эскизное предложение было не сразу понято, но в итоге одобрено и согласовано.

Приведенные здесь проекты памятных знаков служат лишь примером, взятым из общей пространственной системы их размещения в новых районах.

Сегодня, когда рушатся идеалы, бывшие постоянным критерием творчества художника в течение семи десятилетий XX в., когда нередко разрушаются памятники — плоды труда многих скульпторов и архитекторов, как это уже бывало и в древние, и в не столь далекие времена, непросто писать о процессах, связанных с их созиданием.

Однако разве не интересен путь идеализации героев? Разве не подобен он в известной мере процессу обожествления, возвеличивания в искусстве, например, образа Христа. Согласно христианскому вероучению, Богочеловек Иисус Христос изначально вмещает в себя всю полноту, а значит и красоту божественной и человеческой природы, поэтому он не нуждался в идеализации. Но какой путь прошел этот образ за 20 веков, превращаясь в прекрасный символ, созданный руками и духовными помыслами художников, иконописцев и скульпторов во всех странах мира. К этому образу прикасались кисть и резец многих великих мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Андрей Рублев, Микеланджело, Эль Греко, Иванов... Все они способствовали созданию прекрасного образа Богочеловека. Гигантская каменная фигура Христа возвышается на холмах Бразилии в Рио-де-Жанейро.

Но разве таким рисовала его в своих писаниях ученики его, святые апостолы, свидетели его деяний? Разве по-своему не прав был художник Н.Ге, пытавшийся отступить от принятой иконографии и наделивший Христа прежде всего земными чертами, лишенными идеализации, с его земными страданиями, не отдалив, а приблизив его к облику человеческому.

В столице Бирмы Рангуне существуют огромные скульптурные изображения Будды. Есть лежащая фигура Будды невероятных размеров, возле которой человек чувствует себя ничтожеством.

Людям искусства свойственны идеализация и гипертрофия образов, а истории свойственны как возвышение, так и низвержение идеалов.

Говорят: Богу — Божье. И здесь нужна медитация, т.е. молитва и особое восприятие изобразительного искусства. Но разве не стал предметом последовательной идеализации в искусстве характерный, но далеко не идеальный по внешним чертам облик Владимира Ульянова-Ленина?

Он последовательно видоизменялся от первых, очевидно вполне правдивых, рисунков с натуры и скульптурных портретов Н.Андреева, М.Шафрана и других художников, до огромной завершающей Дворец Советов 100-метровой фигуры. От первого памятника у Финляндского вокзала в Ленинграде, выполненного по проекту архитекторов В.Щуко, В.Гельфрейха и скульптора С.Евсеева до бесчисленных памятников и скульптурных изваяний по всей стране и за ее пределами, составивших гигантскую "лениниану".

Из маленького ростом человека он превратился в великана. Черты его лица совершенствовались, структура головы приобретала чистоту идеальной геометрической формы. Высокий лоб превратился в великолепный, величественный, почти архитектурный купол, а его живой, беспокойный человеческий образ сохранился лишь в немногих документальных, технически несовершенных фильмах. За 70 лет существования советского государства подлинный, реальный облик, рискуя раствориться, постепенно заменялся символическим.

Этой "участи" не избежал и Сталин. Фантастическая метаморфоза превращения этого отмеченного физическими недостатками человека в идеализированного "Великого отца народов" заслуга многолетнего труда писателей, поэтов, скульпторов, художников и архитекторов.

Апогеем этого процесса возвеличивания можно считать огромный монумент Сталина, выполненный известным скульптором Меркуровым на канале Москва—Волга, ныне поверженный.

Сам Ленин задал тон после революции, выдвинув план монументальной пропаганды — свергать памятники.

Несмотря на многочисленные скульптурные памятники В.И.Ленину, созданные в сталинскую эпоху во всех городах и весях, в Москве такого памятника долго не существовало. Только при Н.С.Хрущеве вновь была выдвинута идея возведения главного памятника в столице государства, в связи с чем был объявлен широкий открытый конкурс, однако прошедшие туры, как считалось, не дали нужного идейного и художественного результата.

31 мая 1961 г. вышел приказ Госкомитета по делам строительства СМ СССР во исполнение постановления ЦК КПСС и СМ СССР "О работах по проектированию памятника В.И.Ленину в Москве". Были утверждены четыре авторские группы для разработки вариантов проекта. Начался заказной этап конкурса. Через два года представленные проекты были рассмотрены политбюро во главе с Н.С.Хрущевым, после чего все авторы (кроме скончавшегося к тому времени А.Власова), несмотря на разные школы и творческие характеры, были волевым образом объединены для разработки нового, как предполагалось окончательного, проекта⁷. Был создан и специальный художественный совет в составе деятелей партии и культуры для рассмотрения проекта памятника.

Выбранное для установки памятника место на первый взгляд было превосходным — на Ленинских горах, над рекой, на самом высоком холме над Москвой. Это означало, что памятник не связан был ни с конкретным зданием или городской площадью (что произошло в итоге спустя много лет), а, возвышаясь над Москвой, принадлежал всему городу, панорама которого широко раскрывалась сверху с бровки холма, с места, излюбленного москвичами для обозрения столицы.

Однако выбор места таил в себе немалые трудности, которые лучше всего можно понять из приводимого ниже текста, взятого из дневника автора:

"Мы убедились, что место, выбранное для постановки памятника, уникально, но противоречиво. Нужно было найти ключ для решения задачи.

Этот холм, самый высокий над уровнем Москвы-реки, — он поднимается на 70 м. Хорошо, что не выбрали пусть даже самую лучшую городскую площадь. Поставленный здесь памятник может принадлежать всей Москве. Нас захватила идея создания памятника-символа, памятника великой идее, он должен был возвышаться над городским ландшафтом, органически соединяясь с природой. Мы должны были использовать все преимущества, которые нам давала природа — дугообразный изгиб реки, естественный амфитеатр, образованный зелеными склонами холма...

Но появились творческие трудности, порою казалось, что они непреодолимы. Словно преимущества, которые давала природа, она же и отнимала.

Иногда мы заходили в тупик, и положение казалось безвыходным.

Для того, чтобы памятник был хорошо виден, издали возвышаясь на холме, нужно было сделать его весьма значительных размеров, тогда бы он "работал" на большое открытое пространство. Но в этом случае нужно было учесть и зрительное восприятие с близкого расстояния, непосредственно возле памятника. Если это была бы слишком большая фигура, то вблизи возникали неблагоприятные ракурсы и искажения. То, что хорошо воспринималось с далеких точек зрения по силуэту, пластике, масштабу, — то приводило нас к сомнению, когда на макете мы проверяли, анализировали предполагаемые зрительные впеачатления с близкого расстояния, мысленно поднявшись на Ленинские горы.

Кроме того, создавалась несовместимость одновременного восприятия памятника и ландшафта Москвы. При созерцании панорамы города памятник оказывался в стороне или за спиной зрителя, при взгляде на памятник — из поля зрения выпадала Москва..."

Конечно, были и варианты, где преобладала архитектура, которая становилась "дальнобойной", а скульптура приобретала относительно небольшие размеры, нормально воспринимаясь с близкого расстояния. На макете выставлялись самые разнообразные архитектурные формы, стелы, обелиски, сгруппированные и одиночные вертикали, использовался рельеф берегового склона с лестницами, пандусами, амфитеатрами, видовыми площадками, тематическими барельефами и объемными скульптурами. Памятник не ставился по оси высотного здания, он должен был стоять в пространстве свободно, не принадлежать Университету, а всей Москве. Нужно было преодолеть взаимодействие мощной планировочной оси симметрии, создавалась новая пространственная ось, трассируемая рядом с Университетом. Это была сложная творческая композиционная "игра" в огромном пространстве.

Из дневника автора:

"...Архитекторов иногда "заносило" в стремлении выразить Великое. Мы обращались к науке, встречаясь с учеными институтов Академии наук СССР, изучая возможности применения новых строительных материалов и современной техники. Нам казалось, что как бы ни был высок объем или обелиск, поставленный на горах в открытом пространстве, он окажется незначительным, и мы пытались заменить его вертикальным снопом световых или лазерных лучей.

Предполагалось, что такой световой обелиск будет виден днем и ночью, что он будет издали, еще на подъездах к Москве, возвещать о существовании монумента.

На грани юмора в своей фантазии мы доходили до некоего абсурда или уфологического иносознания, смешанного с гоголевской чертовщиной, намечая запуск спутников Земли, которые, двигаясь синхронно с скоростью вращения нашей планеты, вписали бы в ночное небо Москвы слово "Ленин", или изобразили бы ленинский профиль, образовав новое созвездие. Мы не хотели "приземляться", опускаясь до обычного и банального. Путь пафосного возвеличивания образа вводил нас в состояние творческой эйфории.

Однако трезвый социалистический реализм ставил все на место и, оставив перед камерой творческие разногласия, скульпторы, поднявшись на подмостки, дружно продолжали трудиться над огромной глиняной фигурой.

Прошло немало времени, было сделано множество вариантов, прежде чем удалось, по нашему общему мнению, найти разгадку сложной пространственной задачи и сделать последний, как казалось, наиболее убедительный вариант.

По существу, сама окружающая естественная среда подсказала решение: нужно было не соревноваться с природой, стремясь ее пересилить, набирая высоту на вершине холма, а "войти в нее", включив монумент в склоны естественного зеленого амфитеатра, наподобие того, как вставляют скульптуру в апсиду или нишу. Было логично сфокусиррвать постановку главного монумента в точке внутридуговой окружности, а не за ее пределами, подняв фигурное изображение несколько выше уровня верхнего рельефа.

Вымощенная светлым камнем верхняя бровка холма широкой дугой огибала вертикальный ствол памятника, завершавшегося скульптурой, которая "срисовывалась" в широкое пространство над рекой, над стадионом, накладываясь на панораму Москвы с уровня зрителя, стоящего на вершине холма. Наконец, неблагоприятные ракурсы исчезали, происходило желаемое совмещение зрительного восприятия городского ландшафта и монумента.

Проект был представлен и одобрен художественным советом.

На правительственном просмотре Л.И.Брежневу посовещавшись с А.Н.Косыгиным, заявил, что решение будет принято в скором времени..."

Однако прошли годы, но решения правительства о сооружении памятника не последовало... (Центральный памятник В.И.Ленину в Москве был поставлен лишь в 1985 г. в другом месте, на Октябрьской площади, по проекту скульптора Л.Кербеля, архит. Г.Макаревича и др.)

На страницах этих ’'заметок" ставилась задача не столько высветить художественную или идеологическую результативность многолетней коллективной работы, сколько раскрыть саму методику подходов в решении сложной пространственной композиции.

Самое уязвимое искусство в окружающей городской среде — архитектура. Она испытывает на себе любые повороты истории и прежде всего влияние пренебрежительного, а часто разрушительного к себе отношения. Как сфера искусства и культуры архитектура нуждается в защите. Не случайно существует общество охраны памятников архитектуры, а не охраны, например, музыкальных произведений или литературы.

Однако история дает примеры и такой же беззащитности монументальной и декоративной скульптуры. Произведения этого искусства, лишенные утилитарного смысла, являются предметами эстетического и духовного значения, они ранимы и недолговечны, несмотря на то, что изготовляются из прочных материалов. На них первых обрушивается экстаз победителей во время исторических перемен, их разрушают так же охотно, как и ставят. Они исчезают бесследно, подобно статуе Афины Промахос на Акрополе или крылатой Ники Самофракийской.

Хрестоматийная связь формы и содержания может быть изменчиво непостоянной. Художественная образность в архитектуре, теряя свою первозданную связь с содержанием, функцией сооружения, может изменить свое сймволическое значение. Образ Смольного института благородных девиц в Петербурге после Октябрьского переворота приобрел иной символический смысл. Царский церковно-православный Московский Кремль стал символом коммунистического государства. Меняется не образ, а отношение человека к образному восприятию архитектуры.

Образное восприятие иконы не однозначно у атеиста и верующего человека.

Повороты истории способны разрушать идеи. Поворот к индустриализации строительства перечеркнул многие градостроительные идеи 1950-х годов.

Конкурс проектов Дворца Советов перечеркнул идеи конструктивистов.

Выставка неосуществленных конкурсных проектов могла бы стать выставкой "утраченных иллюзий".

К этим иллюзиям можно отнести и работы архитекторов и скульпторов начала 1980-х годов в двух турах конкурса проектов памятника "Дружба народов СССР"⁸. Необъявленное прекращение этого конкурса заставляет верить в таинственные предчувствия. Однако можно было бы ожидать и продолжения этого конкурса при замене его символического смысла, например на "Содружество независимых государств"... Некоторые принципы композиционно-эстетической и градостроительной идеи при этом могут вопреки всем теоретическим предпосылкам оказаться устойчивее идеологического стереотипа.

Двадцатый век неумолимо движется к концу. Век необычайных открытий в науке и технике, смелых экспериментов, удач и разочарований в области архитектуры.

Время, как известно, — могущественное средство оценки произведений искусства. Оно признает, осуждает и реабилитирует. Время способно классифицировать достижения и ошибки.

Однако самое большое наказание для архитектора приходит к нему вместе с осознанием его творческой неудачи, ошибочности самой идеи, заложенной в проекте и материализованной в натуре. Каждый объект вставлен в "машину времени" для испытания на прочность, не только физическую, но и моральную.

Примечания

1. Архитекторы В.Асе, В.Лебедсв, М.Пронин, П.Штеллер. 1938.

2. Архитекторы В.Лебедев и П.Штеллер. 1945—1946.

3. Авторы конкурсного проекта архитекторы В.Лебедев, П.Штеллер, скульптор В.Мухина. 1938—1945.

4. Скульптор В.Мухина, архит. В Лебедев. 1944.

5. Архитекторы В.Лебедев» И.Чалов. Художник В.Замков. 1976.

6. Архит. В.Лебедев. 1978.

7. Архитекторы Я.Белопольский, В.Воскресенский, В.Лебедев. Скульпторы М.Бабурин. Л.Головницкий, Н.Томский.

8. Архитекторы В.Лебедев, А.Никанов, скульптор В.Клыков.