Завершение конкурса на проект Дворца Советов в Москве

Творческие поиски, связанные со строительством общественных зданий, были в Москве 30-х годов очень разнообразны, несмотря на то, что проектом Дворца Советов устанавливался некий общезначимый эталон. Направление развития замысла этого здания было определено, решением совета строительства Дворца, о котором мы упоминали в предшествующей главе. С марта по июль 1932 г. был проведен третий тур конкурса, в котором приняли участие 15 приглашенных бригад. На этом этапе диапазон поисков был гораздо уже; наряду с модернизированным классицизмом появились и проекты откровенно эклектические. Общей тенденцией стала, однако, трактовка здания с очень сложными функциями прежде всего как монумента. Еще один, четвертый этап соревнования, к которому было привлечено пять бригад, завершился в мае 1933 г. постановлением совета строительства принять за основу проект архитектора Б. Иофана. По этому варианту основной объем здания образует широкую трехъярусную башню, возвышающуюся над громадным плоским основанием, опоясанным колоннадами (башня включала купольный зал на 20 тыс. мест и над ним зал для демонстрации живописной панорамы; малый зал на 6 тыс. мест размещался за большим и обслуживался тем же комплексом сценических помещений). На краю верхнего яруса башни предполагалось установить фигуру «Освобожденного пролетария» высотой 18 м, обращенную в сторону входа.

На совет строительства произвело впечатление намеченное Иофаном сочетание архитектуры и скульптурного монумента, предполагавшее иллюстративную конкретность художественного образа. В постановлении совета предлагалось «верхнюю часть Дворца Советов завершить мощной скульптурой Ленина величиной 50—75 м, с тем чтобы Дворец Советов представлял вид пьедестала для фигуры Ленина». А. Луначарский в посвященной зданию статье выделял как требования к этому архитектурному монументу «крепкое и смелое стремление вверх, пропорциональность, простоту, открытость массам». В том, что здание завершает скульптура, он видел прямое выражение мысли: социализм ставит человека над всем.

К дальнейшему проектированию здания Дворца Советов на основе этих принципов были привлечены кроме Б. Иофана архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх. Бригадой в этом составе и был выполнен проект, утвержденный в феврале 1934 г.

Форму проекта 1934 г. определила идея здания-пьедестала. Теперь скульптура 1 была поставлена уже не смещенной к краю широкого барабана, а по вертикальной оси башни. Потребовалось создать переход от функциональных объемов здания к фигуре. Для этого оказалось необходимо ввести дополнительные ярусы, которые, собственно, почти невозможно было использовать практически. Высота Дворца Советов увеличивалась тем самым до 415 м при высоте венчающей фигуры 80 м. Многочисленные разновысотные ярусы, опоясанные ребрами, не имеющими завершения, рождали характер некой телескопической конструкции, которую можно вытягивать или складывать.

Превращение сооружения в гигантский пьедестал создало неразрешимые противоречия между требованиями формы, подчиненной скульптурному монументу, сложными функциями здания и конструкцией. В то же время установка фигуры на громадной высоте не создавала возможностей ее нормального обозрения (резкие ракурсы при наблюдении с относительно близких точек, низкая облачность, которая могла скрывать фигуру — частично или полностью — значительную часть дней в году). Многие свойства, которыми обладала проектная модель, исчезли бы при переводе ее в гигантские величины здания.

Все эти противоречия не были осознаны в 30-е годы. После разработки технического и рабочего проектов (автором инженерной части проекта был Г. Красин) в 1937 г. началось строительство здания. Гигантские нагрузки, которые должны были воспринять фундаменты высотной части, потребовали необычно глубоких котлованов — на глубине 20 м ниже уровня Москвы реки они достигли скальных пород. Здесь были заложены концентрические железобетонные кольца, над ними с 1940 г. стала быстро подниматься металлическая клетка каркаса. Необычно большие нагрузки на его элементы потребовали создания специального, особо прочного сорта стали (она так и называлась — сталь ДС). Труднейшие проблемы, возникавшие в связи со строительством Дворца Советов, дали мощный толчок развитию научных исследований и строительной техники.

Нападение фашистской Германии на Советский Союз заставило приостановить начатое строительство В 1942 г. начался демонтаж уже выполненных конструкций — их использовали для строительства мостов. Проект в годы войны и первые послевоенные годы неоднократно перерабатывался; в новых вариантах была принята сокращенная почти на 100 м высота здания, сильно уменьшен его объем. Во второй половине 50 х годов окончательная переоценка проекта привела к отказу от его реализации. В 1958—1960 гг. котлован, подготовленный под фундаменты Дворца, был использован для устройства открытого плавательного бассейна «Москва» с искусственно подогреваемой водой (архитекторы Д. Чечулин, В. Лукьянов, Н. Молоков). Диаметр его чаши — 129,5 м — задан величиной котлована.

Проект Дворца Советов оказал значительное влияние не только на уровень строительной техники, но и на весь процесс развития советской архитектуры в 30—40-е годы. То, что проектирование Дворца Советов — задача, не замкнутая сама в себе, а связанная со всем комплексом проблем профессии, было осознано архитекторами с самого начала. Сооружение этого здания было бы равносильно созданию нового главного центра Москвы, и это наложило существенный отпечаток на разработку генплана 1935 г., на замыслы реконструкции магистралей, на принятый характер их комплексной застройки. Н. Заплетин секретарь жюри конкурса, справедливо подчеркивал, что «Дворец Советов непосредственно подводит к вопросам нового пролетарского стиля в архитектуре». Но для здания-монумента, здания-символа проблемы идейно-образные, художественные, естественно занимали первенствующее место. И решение проблем стилеобразования на основе такого объекта неизбежно исходило от господствующей роли образного начала; предпосылка эта оказалась затем перенесена на все виды и жанры архитектуры. Всеобщее значение получило и характерное для монумента содержание художественного образа — любой объект стали рассматривать как выражение главных идей эпохи. Значительную роль получил при этом синтез искусств, с помощью которого в форму сооружений вносилась иллюстративность. Это последнее свойство было связано с представлением о том, как метод социалистического реализма должен быть воплощен в архитектуре. Утверждалась роль архитектуры как искусства, но специфика этого искусства забывалась, отступала перед критериями, переносившимися из других сфер художественной культуры. Подобные положения не оформлялись в какую-то обязательную доктрину, они складывались в некий каркас теоретического мышления, оказывавший широкое влияние на практику.

Вместе с тем в творческих поисках не проявлялась монополия какого-то определенного направления. Стремление повысить художественную образность архитектуры было всеобщим, но выражалось в формах весьма разнообразных. Об этом свидетельствовали конкурсы на проекты крупных зданий. Особенно интересным было соревнование на проект дома Наркомтяжпрома, который предполагалось соорудить на расширенной Красной площади на месте ГУМа и лежащих за ним кварталов Китай-города. Здесь были предложения самые различные — общей чертой, однако, было, по замечанию Л. Лисицкого, качание стилевого маятника в сторону, противоположную функционализму Некоторые авторы, как М. Гинзбург и братья Веснины, шли к образной выразительности через нагнетание элементов «конструктивного стиля» Фомин переводил в гигантские гипертрофированные величины свою «пролетарскую классику». Проекты, наиболее насыщенные художественно, принадлежали И. Леонидову и К. Мельникову, своеобразно и остро ощутившим значение проблемы ансамбля. Несколько театрализованная группа из трех контрастно сопоставленных высоких башен, которую предлагал Леонидов, должна была поддержать взлет кремлевских вертикалей в силуэте Москвы. Мельников, стремясь уменьшить воздействие огромного сооружения на окружающую среду, предлагал часть его—16 этажей — опустить в гигантский котлован. Стремительные диагонали наружных лестниц дополняли динамичность объема, имевшего в плане очертание двух соединенных римских пятерок. Проекты Леонидова и Мельникова, сохраняя дух утопичности, присущий конкурсным работам 20-х годов, вместе с тем предлагали путь экспрессивной символической архитектуры, не повторяющей каких-то прообразов, но соизмеримой с произведениями архитектурной классики по силе образной выразительности. Эта линия поисков, однако, не была тогда поддержана.

В 30-е годы продолжалось строительство крупных объектов, проектировавшихся еще в предшествующем десятилетии,— зданий библиотеки имени В. И. Ленина и гостиницы Моссовета. В их архитектуру были теперь внесены существенные изменения.

Строительству новых корпусов Государственной библиотеки СССР имени В. И Ленина (ныне проспект Калинина, 3) предшествовали конкурсы, проводившиеся в 1927—1929 гг. Был выбран проект, созданный В. Щуко и В. Гельфрейхом. Замысел его с самого начала был основан на градостроительной идее — создать сооружение, новые формы которого были бы гармонично включены в сложившееся окружение, изобилующее замечательными памятниками зодчества (что в 20-е годы критиковали некоторые сторонники безоглядного новаторства). Главный корпус расположен вдоль проспекта Маркса. Спокойный ритм его фасада, расчлененного широкими лопатками, подводит к стройному входному портику, столбы которого облицованы черным полированным камнем. Динамичности объема отвечает организация внутренних пространств — с парадной лестницей, величественным каскадом спускающейся к вестибюлю от анфилады залов. Объем большого читального зала на 525 мест поставлен перпендикулярно главному корпусу и соединяет его с пластиной книгохранилища, поднимающейся на 45 м и образующей второй план группы сооружений библиотеки в панорамах со стороны проспекта Маркса.

Перед главным входом создана просторная угловая терраса. С обеих ее сторон гранитные лестницы спускаются к проспектам Маркса и Калинина. К террасе обращен внутренний дворик, вокруг которого расположен корпус с административными помещениями, выставочными залами, аудиториями и вестибюлем метро. Широкая колоннада опоясывает террасу, образуя единую торжественную композицию с портиком главного входа. Великолепная организация угла, пожалуй, наиболее примечательна в композиции. Сильный ритм вертикалей, созданный рядами легких пилонов, получает отклик в спокойном расчленении .стен корпусов, обращенных на проспекты Маркса и Калинина.

В ходе осуществления на здание были перенесены многие черты модернизированного неоклассицизма проекта Дворца Советов, благодаря чему выявилась монументальность, лишь потенциально присутствовавшая в первоначальном проекте; композиция стала более цельной. В то же время обильно введенная скульптура, частично символическая, частично портретно-иллюстративная, лишь механически связана с архитектурными формами. В основном здание было закончено в 1941 г., но отделка его интерьеров продолжалась и после 1945 г.

Строительство гостиницы Моссовета (ныне «Москва») было начато в 1932 г. по проекту архитекторов Л. Савельева и О. Стапрана, выполненному в довольно поверхностно трактованном характере конструктивизма. В 1933 г. к переработке проекта здания, почти завершенного вчерне, был привлечен А. Щусев. На динамичный объем, выступающий к обширной площади, была наложена живописная и вместе с тем несколько разнохарактерная декорация, отвечавшая установившемуся тяготению к традиционализму. Добиваясь решения художественных задач, Щусев выступал прежде всего как блестящий стилист, не задумывающийся над органичностью форм классицизма для многоэтажной постройки с железобетонным каркасом. Вместе с тем в пределах подобного подхода задача была решена мастерски, достигнута соразмерность форм с обширным пространством при сохранении соразмерности архитектуры человеку. Первая очередь здания, завершенная в 1935 г., имела 438 номеров.

На углу улицы Горького, против гостиницы «Москва», по линии Охотного ряда (ныне проспект Маркса, 12) в 1933—1935 гг. по проекту архитектора А. Лангмана выстроен дом СТО. Здесь несколько хаотичной живописности гостиницы противостоит жестко дисциплинированная симметричная композиция, где мотивы неоклассики Дворца Советов получили спокойную, тяжеловесную монументальность. Мерный ритм плоских лопаток захватывает всю 10-этажную высоту облицованных камнем фасадов. Тяжелый аттик с каменным барельефом-гербом посередине выделяет центр здания. Дом союзов, когда-то доминировавший в застройке, стал казаться ювелирной безделушкой в сравнении с соседним гигантом.

Такая монументализированная, приведенная к жесткой симметрии версия «стиля Дворца Советов», получила в 30-е годы довольно широкое распространение как в Москве, так и за ее пределами. Ее преломление в ином масштабе и ином типе пространственной композиции показывает, например, здание Дома культуры комбината «Правда» (улица «Правды», 21), построенное в 1937 г. по проекту архитекторов Н. Молокова и Н. Чекмотаева. Здесь использован классический «дворцовый» прием с центральным объемом зрительного зала на 800 мест, отделенным от улицы парадным двором, зажатым между симметричными крыльями. Суховатым геометризированным портиком, поддерживающим ленту барельефа, выделен центр композиции.

Символическая образность, окрашенная своеобразным романтическим восприятием мира, была характерна для произведений архитектора Л. Руднева. Наиболее впечатляющая и яркая его работа — здание Военной академии имени М. В. Фрунзе (проезд Девичьего поля, 4), созданное в 1,932—1937 гг. совместно с В Мунцем. Ясность и спокойная сила отмечают композицию, основанную на контрасте внушительного объема, имеющего равномерную сетку проемов с обрамлением, чуть заглубленным по отношению к плоскости стены, и глухого белокаменного стилобата.

В один из углов этого монументального основания врезан кубический пьедестал — первоначально на нем стоял макет танка как символ вооруженной мощи (выполненный из дерева, он вскоре разрушился и более не возобновлялся).

Основная идея образа здания — несокрушимость, сила Советской Армии, надежной опоры нашего мирного развития.

Также по проекту Л. Руднева и В. Мунца в 1933 1938 гг. построено восьмиэтажное, с монументальной башней административное здание на углу Гоголевского бульвара и улицы Маршала Шапошникова Легкая стена, как и в здании академии имени М. В Фрунзе, превращенная большими, часто расположенными окнами в подобие прямоугольной решетки, остро противопоставлена нарочито тяжелому, обработанному массивным рустом цоколю и массивной башне. Однако, в отличие от ясной и логичной композиции здания академии, здесь все усложнено и отмечено литературной надуманностью.

Контрасты чрезмерно драматизированы, многие детали слишком откровенно декоративны и преувеличены. Стремление преодолеть бесстрастную, утилитаристскую сухость вылилось в велеречивую архитектурную риторику.

К архитектуре романтико-символического плана можно отнести и здание двухзального кинотеатра «Родина» на 1200 мест (Семеновская площадь, 5), построенное в 1935—1938 гг. по проекту архитектора В. Калмыкова. На обращенной к площади стороне его внушительного объема выделяется прямоугольный портал, поднимающийся почти на всю высоту здания — знак входа и вместе с тем символ экрана, кинозрелища. По верху фасада проходит легкая колоннада, эффектно противопоставленная массивности и крупному масштабу основной стены. Грубоваты детали сооружения, вряд ли нужны пилястры, охватывающие его нижнюю часть. Целое, однако, ярко и впечатляюще.

Стремление по-новому осмыслить ассоциации, рождаемые традиционной формой, вело к широкому использованию в ее контексте изобразительных аллегорий и эмблематики. Символический знак-эмблема становился определяющим мотивом формообразования. В здании Театра Советской Армии (1934— 1940, архитекторы К. Алабян и В. Симбирцев) эта тенденция достигла некоего абсолюта — рисунку эмблемы подчинена вся объемно-пространственная структура сооружения, его план. Театр, имеющий зал на 1920 мест, задуман прежде всего как монумент и вписан в очертания пятиконечной звезды (такие же очертания поручило сечение колонн). Заданность этого очертания вызвала множество трудностей. Некоторые из них успешно преодолены архитекторами, иные — нет, что предопределило ряд неудобств для зрителей и участников спектаклей, неоправданное увеличение одних помещений при очевидной недостаточности других, трудности ориентации в излишне сложной системе плана. Символическая форма при этом не воспринимается непосредственно — она очевидна лишь на чертеже плана и поэтому не воздействует на эмоции. Стремление создать выразительный силуэт, воспринимаемый с больших расстояний, привело к преувеличению высоты зала, что ухудшило его акустику, и к сложным конструкциям, обеспечивающим многоярусную структуру сооружения (над большим зрительным залом один над другим разместились малый зал на 500 мест и зал для выполнения декораций). При всей противоречивости этого здания нельзя, однако, не отметить его приподнятую романтичность и запоминающееся своеобразие.

Среди архитекторов, испытывавших влияние И. Жолтовского, довольно широкое распространение в 30-х годах получили композиции, основывающиеся на воплощении мотивов фантастической архитектуры в монументальных росписях Помпей. Изображенные на фресках нагромождения невозможно тонких колонок, образующих странно высокие портики, казались своеобразным эквивалентом той декоративно-символической архитектуры, которая создавалась в 30-е годы. Такие мотивы с тонким мастерством и фантазией вводил в свои театральные проекты Г. Гольц (проект завершения Театра Мейерхольда, 1932, и проект реконструкции здания Камерного театра, ныне Театра имени А. С. Пушкина на Тверском бульваре). Эти неосуществленные проекты породили много подражаний. Однако реализация подобных замыслов сталкивалась с трудностями почти непреодолимыми; идея, в конечном счете, упрощалась и огрублялась, много теряя а сравнении с проектом. Примером этого могут служить здания ВЦСПС (1939—1958, Ленинский проспект, 42, архитектор А. Власов). К подобным поискам обращались архитекторы, которых заботила правдивость, искренность того, что они делают. Украшать архитектуру архитектурой — создавать ничего не несущие колонны, изображать монументальность каменного монолита в легкой железобетонной конструкции — это ощущалось как ложь.

Ответить на потребность в нарядности откровенной декорацией, чуть театрализованной и не претендующей на конструктивную функцию, было жестом искренности.

Характерно в этом плане здание Центрального Дома архитектора (ныне улица Щусева, 7). К ложноготическому особняку конца прошлого столетия (архитектор А. Эрихсон) в 1939—1940 гг. пристроено здание, включающее зал, фойе и ресторан. Интерьеры отделывались по проектам А. Власова и М. Мержанова (последним разработан и план сооружения), фасад пристройки был поручен А. Бурову. И он создал его как ширму, независимость которой от структуры здания очевидна. Прототипом для нее послужила фреска итальянского живописца XV века Пьеро делла Франческа, сюжет которой развертывается на фоне полуготического, полуренессансного антуража (оттуда идет и насыщенный красный цвет стены).

Особым событием была для архитектуры Москвы 30-х годов Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, открывшаяся в августе 1939 г. в северной части города, близ Ярославского шоссе. В основу генерального плана выставки был положен проект В. Олтаржевского, отмеченный на конкурсе 1937 г. Пространство обширного комплекса (тогда он занимал 136 га) было подчинено системе главных пространств, связанных осевыми направлениями. Сочетание четких геометрических построений и асимметрии, смена направлений осевых перспектив в ключевых точках придавали регулярному плану своеобразную живописность.

Выставка создавалась как временная, подобно выставке 1923 г. Однако теперь временным павильонам придавался характер монументальных и «вечных» — архитекторы не хотели отказываться от средств выразительности, присущих постоянным постройкам. Эффектный главный вход создали архитектор Л. Поляков и скульптор Г. Мотовилов — мощные боковые пилоны, традиционные для триумфальных арок, обрамляют не массивную конструкцию, а легкий арочный абрис, почти графически очерчивающий главный вход; привычный символ входа приобрел необычную легкость. Ясность, чистота форм отличали главный павильон, прямоугольный объем которого дополнен асимметрично поставленной башней-ориентиром, увенчанной скульптурной группой (архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх). Павильон механизации был сооружен как металлический свод, открытый на торцах, который перекрывал участок одной из главных аллей выставки. Легкое покрытие опиралось на подчеркнуто монументальные опоры-трибуны. Здесь яркая образность была достигнута без каких-либо декоративно-символических дополнений конструкции. Экспонаты — новая техника, совершавшая революционный переворот в сельскохозяйственном производстве,— очень естественно вписывались в созданное для них окружение (архитекторы В. Андреев, И. Таранов).

Эстетической теорией тех лет национальный характер формы рассматривался как фундаментальная особенность искусства социалистического реализма. Выставка, среди 230 сооружений которой были павильоны всех республик Союза, стала своеобразным полигоном для испытания возможностей воплощения этого тезиса. Национальное истолковывалось как традиционное, но в использовании элементов национальной традиции для выставочных зданий здесь были острые, интересные находки. Едва ли не наиболее привлекательным был павильон Узбекистана (архитектор С. Полупанов). Невысокие глухие стены распластанных объемов охватывали дворик, среди которого поднималась высокая стройная беседка, чем-то напоминающая архитектурные фантазии с помпейских фресок. Своеобразную трактовку национальной традиции показали К Алабян и С Сафарян в архитектуре павильона Армянской ССР. Его здание было обращено к площади глубоким трехчастным порталом, повторяющим габариты внутреннего пространства. Сильное центральное пятно создавала лоджия, решительно возвышавшаяся над низкими боковыми частями Классические темы армянского зодчества получили в композиции новое истолкование, складываясь в свежий образ современного сооружения. В отличие от монументальной строгости этого сооружения, павильон Грузинской ССР казался нереально легким. Дворик-вестибюль, лежащий перед его фасадом, раскрывался наружу через аркаду, опирающуюся на пучки тонких, чуть утолщающихся кверху колонок. Интерьер завершала оранжерея как символ щедрости природы республики Откровенные «цитаты» из наследия национальной архитектуры отличали павильон Азербайджанской ССР, формы которого претендовали на «вечность» вопреки некапитальности конструкций (архитекторы С. Дадашев, М. Усейнов). Пестрое разнообразие павильонов и известная театрализация их национального характера, равно как и броская декоративность, были естественны для выставки, которая воспринималась не только как центр распространения информации, но и как праздничная среда, как зрелище. К сожалению, зрелище увлекало, и эти особенности стали восприниматься как некий эталон подхода к национальной традиции в архитектуре.

От выставки 1939 г. в современном комплексе сохранились прежде всего элементы планировки и большие зеленые массивы. О былом архитектурном ансамбле напоминают лишь отдельные фрагменты, такие, как арка бывшего главного входа или беседка павильона Узбекской ССР. О перепланировке и новой застройке выставки в 1950-е годы мы расскажем уже в следующей главе.

В 1934 г. по проекту архитекторов А. Власова, В. Москвина, А. Натальченко, Н. Шмидта была начата реконструкция Центрального парка культуры и отдыха имени А. М Горького. Новый замысел предусматривал увеличение общей площади парка почти до 1000 га. В единую систему должны были влиться Нескучный сад, зеленые массивы Ленинских гор,. Лужники (там предполагалось создание крупного спортивного комплекса). Единая сеть прогулочных аллей намечалась вдоль всей излучины Москвы-реки, от Крымского моста до устья Сетуни. Схема эта на десятилетия определила общую стратегию формирования зеленого пояса, охватывающего историческое ядро Москвы с юга и юго-запада. Во второй половине 1930-х годов усилия были направлены на часть-этого пояса между Крымским валом и Окружной железной дорогой. Принципиальную основу композиции определило стремление связать парк с основным элементом ландшафта — Москвой-рекой и использовать природный характер рельефа. В соответствии с этим относительно плоская территория головной части парка, благоустроенная еще в связи со Всероссийской сельскохозяйственной и кустарной выставкой 1923 г., была превращена в обширный партер, открывающий широкие перспективы. Прямые аллеи вели отсюда к живописным, пересеченным оврагами крутым склонам, где преобладала высокая растительность. Новая планировка была строго подчинена принципу функционального зонирования. Головной участок площадью 50 га, начинающийся от Крымского вала, предназначался для культурно-массовой работы и развлечений, расположенный далее Нескучный сад — для тихого отдыха. В соответствии с этим примыкавшая к главному входу часть парка должна была принимать громадные массы отдыхающих и распределять их по культурным учреждениям парка. Она получила регулярную планировку с развитой сетью прямых аллей. Нескучный сад сохранил свою изначальную живописность. Подобный принцип сочетания регулярных и живописных приемов планировки в системе одного парка получил затем широкое распространение в советском паркостроении.