Начало советской архитектуры Москвы 1917—1923 годов

Утром 25 октября (7 ноября) 1917 г. Москва узнала о вооруженном восстании в Петрограде. Началась Великая Октябрьская социалистическая революция. На московских улицах развернулись тяжелые бои. В ночь на 3 (16) ноября отряды Красной гвардии и солдат, перешедших на сторону восставших, ворвались в Кремль — в Москве была утверждена Советская власть.

11 марта 1918 г. Советское правительство во главе с В. И. Лениным переехало из Петрограда в Москву. Вновь Москва стала столицей государства, центром, из которого большевистская партия, Советское правительство, В. И. Ленин руководили напряженной борьбой на фронтах гражданской войны.

Жизнь Москвы в годы этой борьбы была суровой и трудной. Были дни, когда фронт угрожающе приближался. Лучшие партийные и пролетарские кадры уходили в Красную Армию, в продотряды. Число рабочих на московских предприятиях сократилось вдвое; уменьшилось и население города — в 1918 г. оно составляло 1,73 млн. человек, в 1920 г. — лишь 1 млн. Были голод, холод, неустроенность, тоскливое запустение улиц, которые никто не убирал. Прекратилось строительство, не поддерживались существующие здания. Разрушались заброшенные, покинутые жилища — число их уменьшилось с 231 тыс. до 190 тыс. в 1920 г.

Г. Уэллс, всемирно признанный смелый фантаст, посетив Россию и Москву в 1920 г., увидел только картину непоправимого краха, мертвые магазины, которые, казалось ему, никогда не откроются вновь, обносившихся людей... Идеи строительства новой России, рождавшиеся в такой ситуации, казались ему плодом сверхфантазии, которой, как писалось им не без кокетства, он не обладал.

Однако уже в эти трудные годы развернулся процесс коренных изменений социальной структуры расселения в Москве. Муниципализация недвижимого имущества стала средством справедливого перераспределения жилищного фонда. Началось массовое переселение рабочих из казарм, бараков и подвалов в дома, конфискованные у буржуазии. К 1924 г. в Москве было переселено почти 500 тыс. человек. «Жилищный передел» не только улучшал бытовые условия трудящихся — переселение рабочих семей в благоустроенные внутренние зоны города уничтожало то социальное содержание, которое стояло за противопоставлением центра, цитадели господствующих классов, окраинам. В 1917 г. рабочие составляли лишь 5% населения внутри Садового кольца; в 1920 г. их доля выросла до 40—50%.

Тем самым утверждалась основа развития города как единой пространственной системы. Возможность закономерного развития этой системы была обеспечена уничтожением частной собственности на землю — самого трудного препятствия для организованного градостроительства.

С первых месяцев существования Советской власти стали стихийно складываться новые формы общежития. В доходных домах, реквизированных у буржуазии, возникали бытовые коммуны, существовавшие на началах самообслуживания и самоуправления (до начала нэпа рабочие пользовались жилищем бесплатно). При домах-коммунах организовывались общественные кухни, столовые, детские сады, красные уголки, прачечные. Сама жизнь выдвигала новые формы быта. Возникали первые ростки организованных систем обслуживания населения. Первый московский дом-коммуна был создан в доме № 10 по Большой Садовой улице. К концу 1921 г. их было в Москве уже 865. Однако развитие коммунальных форм быта сталкивалось с трудностями, причину которых видели тогда в несоответствии между потребностью в обобществлении быта и традиционным типом дома, образованного суммой индивидуальных жилых ячеек. Казалось, что назрела социальная проблема, решение которой требует прежде всего создания сооружений новых типов, как только появятся для этого реальные возможности.

Трудности времени гражданской войны не прервали профессиональную деятельность архитекторов в Москве. Строительство остановилось, однако зодчие, в большинстве своем безоговорочно принявшие революцию, направили свой энтузиазм на создание экспериментальных, поисковых проектов. В этом «бумажном проектировании» искались для будущего строительства новые средства решения новых, социальных задач и новый язык художественной выразительности. Рожденные в условиях тех лет идеи оставались на бумаге, но их влияние во многом определило пути, которыми пошла советская архитектура в последующие годы, и многое в конкретной форме того, что стало строиться в последующие периоды,— поэтому нельзя пройти мимо них в рассказе об архитектуре новой Москвы. Да и сегодня фонд идей, накопленный в первые годы Советской власти, сохраняет огромную ценность не только для истории, но и для современной культуры.

Важно не только то, что в поисковых проектах непредвзято, свободно пересматривались сложившиеся архитектурные стереотипы, — складывалась новая профессиональная этика. Зодчий видел себя уже не кем-то, оформляющим средствами своей профессии полученную извне программу. Задача виделась прежде всего в целесообразном «конструировании» самой жизни, поиске пространственных форм, способствующих прогрессивному развитию социальных функций. Создавалось представление об архитектуре, которая должна менять облик земли, перестраивать быт и участвовать в воспитании человеческой личности. Этим представлением определялась и мера оценки того, как осуществляет архитектор свою ответственность перед обществом.

Естественно, что становление организованной профессиональной деятельности архитекторов после утверждения Советской власти было связано прежде всего с решением градостроительных задач. Возможности их решения, открытые новым строем, были очевидны, и острота проблем, порожденных стихийным развитием в капиталистической период, осознана еще в предреволюционные годы. Начинать градостроительное проектирование нужно было немедленно, чтобы подготовить необходимые решения к тому времени, когда откроются возможности реального строительства.

И уже весной 1918 г. группа архитекторов организовала планировочную мастерскую при Моссовете. Здесь под руководством И. Жолтовского и А. Щусева началась разработка проекта «Новой Москвы», первого Генерального плана развития города. Не было и в зачатке той научной базы, которая лежит в основе современного проектирования городов; не были еще созданы народнохозяйственные планы, определяющие развитие Москвы и его темпы; в стране бушевала гражданская война. Но были талант молодого коллектива¹, приподнятость революционной романтики. Принципы реконструкции столицы нащупывались в большой мере интуитивно — однако жизнь подтвердила верность выбора главных направлений. Было решено ни в коем случае не отступать от исторически сложившейся радиально-кольцевой системы плана Москвы, а совершенствовать ее, развивать и освобождать от искажений, внесенных стихийным развитием капиталистического периода. Предполагалось окружить основное ядро существующего города городами-садами, соединенными с центром скоростными магистралями, а между собой — кольцом прогулочных дорог. Все в целом должно было охватить зеленое кольцо. От периферии к центру намечалось врезать зеленые клинья, улучшающие санитарно-гигиенические условия города. Центр Москвы мыслился напоминающим «солнечную лучевую систему» (по выражению А. Щусева), объединяющую главное ядро и малые центры на периферии. Кремлю отводилась роль культурного центра и музейного заповедника, сохранявшего роль главного композиционного узла. Новый административный центр намечался на Петроградском (ныне Ленинградском) шоссе, а торговый — традиционно в Зарядье. На Воробьевых горах был задуман спортивный комплекс, Хамовнический район отводился для застройки высшими учебными заведениями и научными учреждениями; намечалось строительство метрополитена.

В то время нельзя было предвидеть темпы развития, которые получил затем город, и основная масса застройки его виделась авторам проекта малоэтажной, с немногими высотными зданиями и активно выделяющимися историческими ансамблями. Многое было привнесено в проект из популярной в России предреволюционных лет идеи города-сада с ее наивным романтизмом. Но проект, завершенный в 1924 г., верно намечал общие принципы развития Москвы — не случайно многие его предложения предвосхитили разработанное в генпланах 1935 и 1971 гг. и реализованное на их основе. И главной идеей, оспаривавшейся в 1920-е годы многими, но утвердившейся и оправдавшей себя, было продолжение преемственности градостроительной культуры.

В соответствии с планом «Новой Москвы» в первой половине 1920-х годов реконструированы Советская площадь и Никитский (ныне Суворовский) бульвар, определены площадки для нескольких поселков и жилых комплексов, сооруженных в 1920-е годы. В 1923 г. уничтожены страшные трущобы Хитрова рынка и некоторые подобные им «достопримечательности» города. Место свалок и пустырей занял зеленый клин, протянувшийся от Нескучного сада к центру. В 1923 г. здесь открылась Сельскохозяйственная выставка.

В соответствии с планом «Новой Москвы» в 1923 г. началась первая московская жилищная новостройка послеоктябрьского времени — стал сооружаться поселок кооператива «Сокол» (архитектор Н. Марковников), расположенный в северо-западной части города на участке Серебряного бора. Первая очередь строительства заняла территорию между нынешними улицами Левитана и Врубеля и Малым Песчаным переулком. Проект основывался на идее города-сада — крупные, по 900 м², участки с домами-особняками. Некоторые дома, деревянные, рубленые, были стилизованы под народное жилище; другие, имевшие легкие эффективные конструкции, повторяли тип английского коттеджа или немецкого дома с мансардой. Поселок живописен, дома удобно организованы. Принцип усадебной застройки на территории Москвы, однако, сразу обнаружил свою экономическую нежизненность (этим объясняются изменения первоначального проекта при застройке последующих очередей поселка). Резко критиковалась и социальная сторона замысла — противопоставление одноквартирного дома с участком дому-коммуне, который мыслился тогда основным типом рабочего жилища.

Город нельзя было проектировать вне связи с тяготеющей к нему зоной. И уже в 1918 г. инженер Б. Сакулин работал над планировкой экономического района вокруг столицы, намечая систему городов-спутников, связанных сетью железных дорог. В 1921—1925 гг. проект «Большой Москвы», включавший всю пригородную зону, разработал С. Шестаков. По его идее новые массивы застройки, окружающие ядро Москвы, предполагалось чередовать с обширными парками, объединенными зеленым кольцом на периферии.

Уже в этот начальный период развития возникла идея комплексной застройки жилых территорий. Она была положена в основу программы конкурса 1922 г. на проекты застройки домами для рабочих двух участков — близ Симонова монастыря и на Большой Серпуховской улице. Конкурс ясно показал тенденцию к застройке крупными секционными домами в сочетании с комплексом общественных сооружений, который понимался как центр жизни квартала. Особенно значительным был проект К. Мельникова, где жилые постройки веерообразно расходятся от озелененной площадки общеквартального центра. В этом и некоторых других проектах конкурса была впервые намечена идея жилого микрорайона, ставшая позднее основополагающей для организации жилых территорий. В проектах — при всем различии поисков — определилась и тенденция к аскетической строгости форм. К ней понуждали ограниченность средств и недостаток квалифицированных рабочих рук. Однако этот аскетизм был и следствием поисков символического выражения духа времени, который, казалось, исключает самую мысль о выходе за пределы необходимого, требуя самоограничения во имя будущего.

Потребность в символическом выражении вообще определила многое в период «бумажной архитектуры», когда закладывались творческие направления советского зодчества Ее испытывали и те архитекторы, которые профессионально сформировались еще в дореволюционные годы, когда рассудочная нормативность эстетики классицизма соединялась с ретроспективностью, тоской о «прекрасном прошлом» уходящих дворянских гнезд. Теперь классицизм возродился в образах проектов, полных пафоса, вдохновленных К -Н. Леду и архитекторами времени Великой французской революции. Суровая, романтизированная неоклассика в духе Дж.-Б Пиранези была характерна для получившего первую премию конкурсного проекта Дворца труда архитектора Н. Троцкого (1923, здание проектировалось на месте современной гостиницы «Москва»).

Крупнейшей и наиболее активной фигурой среди неоклассиков был, однако, И. Жолтовский, убежденный в том, что потребность в архитектурной гармонии и законы, лежащие в ее основе, неизменны. Уже в первые годы Советской власти стала складываться его школа, ориентированная на традиции итальянского Ренессанса. Влияние Жолтовского испытали и многие московские архитекторы, работавшие под его руководством или слушавшие циклы его бесед в Училище живописи, ваяния и зодчества, а затем во Вхутемасе. Он прививал своим последователям высокую профессиональную требовательность, стремление проникнуть в самые общие закономерности построения архитектурной формы, отношение к архитектуре как к искусству Значение уроков Жолтовского оставалось велико и для тех, кто пошел иным путем,— художественная культура, которую он умел привить, была универсальна.

Но при всей привлекательности системы Жолтовского основная часть архитектурной молодежи была убеждена, что необходим решительный шаг — не реконструкция старого, а созидание нового. Нужно было пройти через отрицание старого, пусть и сохранившего свое обаяние. К отрицанию традиционного влекла вся обстановка тех лет, характерная для них общественная психология. Традиционные художественные языки многим казались неотторжимо связанными с самой сущностью опрокинутого старого строя, с идеологией и ценностями эксплуататорских классов.

Во все периоды, когда зодчество приходило к необходимости решительной ломки установившихся стереотипов и необходимости искать новые системы форм, отвечающих новым условиям и выражающих новые идеи, оно обращалось к опыту изобразительного искусства, менее связанного внешними объективными условиями, где стилистические системы благодаря этому могли развиваться с известным опережением. Так было и в начале 1920-х годов. При этом внимание, естественно, обратилось к «левому» искусству, привлекавшему своим отрицанием буржуазной культуры, своей программно нетрадиционной эстетикой.

Большой отклик имел возникший прямо на стыке архитектуры и изобразительных искусств проект монумента III Интернационала, созданный художником В. Татлиным в 1919—1920 гг. Идея его — памятник как громадное (по проекту — 400 м высотой) здание — восходит к старой русской традиции, однако воплощение идеи предполагалось во всем анти-традиционным. Несущую основу башни должны были составить две громадные спирали, на каждом витке своем пересекающиеся с наклонной металлической мачтой. Внутри этого динамичного каркаса были подвешены три объема — куб, пирамида и цилиндр, три здания, которые должны были вращаться вокруг вертикальной оси со скоростью одного оборота в год, месяц и день (различные скорости вращения обеспечивали бы непрерывно изменяющиеся комбинации неподвижных и вращающихся частей).

Татлин пришел здесь к созданию символической, активно содержательной формы средствами, взятыми из арсенала не традиционного монументального искусства, а техники. Спираль мыслилась как выражение порыва освобожденного человечества, как символ революции. Сталь и стекло утверждались как элементы современного искусства. Выставленный в Доме союзов в дни, когда VIII съезд Советов обсуждал там план электрификации России (ГОЭЛРО), макет башни произвел сильное впечатление. Он наглядно продемонстрировал возможности выразительности, которые несет современная техническая конструкция.

Вскоре это впечатление было поддержано первым крупным сооружением послереволюционного времени в Москве — стальной радиобашней на Шаболовке, воздвигнутой в 1922 г. по проекту В. Шухова, одним из выдающихся произведений инженерного искусства нашего столетия. Башня высотой 148 м образована пятью сетчатыми гиперболоидами, поставленными один на другой. Ее ажурный пространственный каркас имеет криволинейное очертание, но образован из одинаковых прямых стержней, причем конструкция обеспечивала сборку простыми средствами, без лесов. Экономичное, рациональное сооружение обладало выразительным сложным силуэтом, поднявшимся над невысокой застройкой вокруг. Отсюда голос радиостанции имени Коминтерна разнесся на весь мир. Башня получи назначение символа. Выразительность ее опиралась на красоту того рода, какую провидел Татлин, создавая проект памятника III Интернационала.

Активную творческую работу, направленную на освоение открывшегося нового мира выразительных форм, показывают многие московские проекты 1921 — 1923 гг., и прежде всего оставивший глубокий след проект здания Дворца труда, выполненный А. А., В. А. и Л А. Весниными Представление о «дворцовости» здесь не связано с монументальностью каменных масс. Запроектировано деловое и строгое железобетонное сооружение, впечатляющее прежде всего смелыми контрастами логично организованных объемов — прямоугольных призм и цилиндра, заключавшего в себе огромный зал — амфитеатр. Важную ноту в образ вносят легкие, ажурные радиомачты с паутинным переплетением растяжек, венчающие здание.

Увлечение выразительными возможностями технической формы породило и замысел «горизонтальных небоскребов» Л. Лисицкого (1923—1925). Он предлагал на Бульварном кольце, там, где оно пересекается радиальными магистралями, создать «кусты» высоких башен-опор, на которых над перекрестками лежали бы горизонтальные корпуса административных зданий. Своеобразным переносом композиционной схемы татлинской спирали в группировку прямоугольных призм, образованных железобетонным каркасом, был проект небоскреба для Лубянской площади, выполненный В. Кринским (1923).

Можно полагать, что жестковатая графичность формы именно этого последнего проекта повлияла на облик первого многоэтажного здания советской Москвы — «небоскреба» Моссельпрома в Калашном переулке, 2/10, угловая башня которого поднялась на 11 этажей (1923—1924, архитектор Д. Коган, инженер В. Цветаев). Здание бы по достаточно характерным. К сожалению, оно утратило органично входившие в его композицию рекламные тексты и двухцветную окраску, которой кирпичные фасады были декорированы «под каркас» (довольно распространенный прием в 1920-е годы, когда каркас воспринимался как символ современности в архитектуре).

Повлияло на творчество московских архитекторов и агитационное искусство, в первые годы Советской власти часто использовавшее символику простых геометрических фигур, в частности опыт экспериментов кубистов и К. Малевича. На этой основе развился символике-романтический метод творчества И. Голосова, который добивался символичности крупных объемов и их сочетаний. Куб и полусфера для него — «формы покоя», сдвиг плоскостей, наклонная линия, острый угол — выражение динамики, движения. К стилистической разработке выразительно сгруппированных масс он был почти равнодушен (не случайно в своем дальнейшем творчестве он создавал впечатляющие постройки в разных стилях). Средства выразительности, восходящие к его творческому методу, получили довольно широкое распространение в массовой застройке 1920-х годов, где они превратились в привычные стереотипы — сдвиги объемов, усложненные углы, «динамичные» горизонтали бал конов, придающие направленность лапидарным брускам жилых корпусов.

В 1923 г. в Москве сложилось первое творческое объединение архитекторов-новаторов — Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Ее теоретиком и творческим лидером был Н. Ладовский, один из ведущих профессоров Вхутемаса. Члены ассоциации называли себя рационалистами и ставили своей главной задачей организовать, рационализировать восприятие архитектуры. В изучении объективных закономерностей восприятия рационалисты видели путь к созданию формы. Они полагали, что главное в архитектуре — организация пространства; эстетическое освоение новых конструкций и материалов казалось им все-таки вторичным (хоть и над ним они работали очень много). «Пространство, а не камень — материал архитектуры», — говорил Ладовский. В числе основателей АСНОВА были В. Кринский, А. Рухлядев, В. Балихин. К объединению примыкали Л. Лисицкий и К. Мельников.

Событием, которое подвело итог начальному периоду развития советской архитектуры Москвы, была Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка 1923 г. Впервые был создан — не только на бумаге, но и в натуре — крупный, хоть и недолговечный ансамбль, где архитекторы, придерживавшиеся различных творческих концепций, выступили как бы в соревновании. Впрочем, к этому времени творческие концепции еще не выкристаллизовались окончательно и в архитектуре выставки много компромиссного. Традиционное пытались соединить с внешними признаками новаторского, новаторы выступили достаточно скромно.

Главным архитектором выставки был А. Щусев, генеральный план ее разработал И. Жолтовский. Основная часть территории площадью 52 га располагалась там, где теперь разбит Парк культуры и отдыха имени М. Горького, на месте, только что расчищенном для зеленого клина. Дополнительная территория в 8,5 га, отделенная Крымским валом, сообщалась с основной временным деревянным мостом, переброшенным через магистраль. 225 сооружений выставки были выполнены в деревянных каркасных конструкциях. Ансамбль, в целях пожарной безопасности расчлененный на компактные группы с широкими разрывами между ними, объединял громадный партер (площадь 6,5 га). Центр его, где сначала проектировалась скульптура, отмечал высокий ветряк Промежуточным звеном между входной частью и этим обширным пространством служила главная площадь, куда вела двухпролетная арка. На этой полузамкнутой площади-дворе доминировал массивный, обшитый тесом объем главного павильона-шестигранника (архитектор И. Жолтовский). Деревянные кариатиды для его входного портика, завершенного ажурным фронтоном-фермой, выполнил С. Коненков.

Для трактовки, которую получили в сооружениях выставки формы классицизма, характерна триумфальная арка при входе на главную площадь (архитектор И. Жолтовский, художник И. Нивинский при участии Н. Колли и В. Кокорина). Арка имела очертания и пропорции, отвечающие всем канонам римской классики. Однако воплощены они были не в монументальном каменном массиве, а в легком, открытом и просвечивающем насквозь деревянном каркасе. Плоская, выполненная из досок имитация каменных клиньев, образующих арочные пролеты, подчеркивала ироническую игру, «невсамделишный», бутафорский характер интерпретации классической формы. Под руководством Жолтовского были выполнены также павильон машиностроения, где стройные суховатые деревянные портики обращены во внутренний шестигранный двор, манеж с деревянным куполом и аудитория, напоминающая коренастую граненую крепостную башню. Были на выставке и стилизации в национальных стилях русском (архитектор А. Щусев) и среднеазиатском (архитектор Ф. Шехтель).

В. Щуко в павильонах иностранного отдела стремился подчеркнуть легкость, эфемерность временных конструкций, оперируя лаконичными плоскостями и объемами. Динамичность композиций усилена росписью А. Экстер, которая ввела яркие поверхности локального цвета и броские, энергичные шрифты. Здесь, как в эскизе, намечены многие приемы, широко использовавшиеся потом в архитектуре 20-х годов. Сама Экстер вместе с архитектором Б. Гладковым и художником В. Мухиной спроектировала павильон газет «Известия» и «Красная Нива» как пространственную эмблему 20-метровой высоты, поглотившую маленький функциональный объем Форма сооружения восходила к экспериментам В. Татлина. О спиральном взлете его башни напоминал и построенный по проекту К. Мельникова павильон «Махорка» — сложная группа объемов с динамичными косыми срезами крутых кровель.

Комплекс Сельскохозяйственной выставки показал, как глубоко архитектура начала 1920-х годов была связана с изобразительным искусством. Стремясь конкретно выразить идейное и социальное содержание своих произведений, архитекторы вводили в композиции произведения изобразительного искусства, оно же, в свою очередь, шло на контакты с архитектурой в поисках выхода к повседневной жизни. В то же время архитекторы стремились обогатить художественный язык своего искусства результатами экспериментов, которые проводили живописцы и скульпторы.

Примечания

1. Под руководством И. Жолтовского и А. Щусева работали Л. Веснин, И. Голосов, Н. Докучаев, В. Кокорин, Н. Колли, Б. Коршунов, Н. Ладовский, К- Мельников, Э. Норверт, С. Чернышев.