История архитектуры эпохи капитализма

С развитием капитализма (середина XIX в.) в градостроительстве произошли глубокие изменения. Научные и технические открытия в промышленном производстве, строительство железных дорог, упорядочение транспортной сети городов, замощение улиц и площадей, уличное освещение привели к поискам новой структуры городов и возникновению новых сооружений: фабрик, заводов, административных зданий, доходных домов, вокзалов, спортивных сооружений, выставочных залов, торговых зданий и т. д. Появились новые конструктивные материалы (чугун, сталь) и новые методы, облегчающие строительство. Чугунные колонны, стропила, перекрытия начинают сочетать с каменными, кирпичными и деревянными стенами. Впервые металл конструктивно соединяют со стеклом: крытые рынки, вокзалы, универмаги с металлическими сводчатыми перекрытиями.

Большое значение для развития архитектуры имели всемирные промышленные выставки. Здание Всемирной промышленной выставки в Лондоне — Кристалл-палас (1851, Д. Пэкстон, рис. 24) — было сооружено впервые в архитектурной практике только из стали и стекла. Остекленные элементы и стальные рамы положили начало так называемой ажурной архитектуре. Памятником архитектуры стала 300-метровая Эйфелева башня (1889, Г. Эйфель), построенная для Всемирной промышленной выставки в Париже. Начиная с 30-х годов XIX в. для композиции и художественной отделки зданий характерны стилизация (подражание стилям прошлого) и эклектика. Псевдоготический стиль выражался в деталях фасадов и интерьере, псевдопомпейский — в имитации росписи древней Помпеи.

Эклектика — смешение форм различных стилей — привела к нарушению связи между функцией, конструкцией и обликом архитектуры. Пестрой эклектической обработкой отличались фасады доходных домов, банков, вокзалов.

В начале 90-х годов XIX в. в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Германии почти одновременно возник как реакция на эклектику новый стиль — модерн (франц. — современный), который порывал с исторической преемственностью в мировом искусстве. Для него характерны простая выразительность плавных линий (плавные изгибы стен и сложные криволинейные очертания деталей, окон, дверей), живописность цветовых решений, использование новых материалов — бетона, стали, керамики, освобождение от симметрии и классических форм, в том числе ордеров. Идеологом нового стиля в архитектуре был бельгиец Ван де Велде, работавший в Германии. В творчестве испанского архитектора А. Гауди (1852—1926) даже несущие конструкции имеют силуэт «льющихся линий». В стиле модерн строились городские особняки и загородные виллы.

В США в конце XIX в. в Чикаго впервые появилась идея использовать стальной каркас в строительстве многоэтажных зданий. Конструктивные и функциональные проблемы высотного строительства разработал американский архитектор Л. Салливен (1856—1924), которому принадлежит крылатая фраза «форма следует функции», т. е. форма сооружения зависит от его назначения. С 60-х годов XIX в. бетон стали армировать, чтобы увеличить сопротивление растяжению, сжатию и изгибу. Была разработана железобетонная рамная конструкция многоэтажного жилого дома (1903, О. Перре). К началу XX в. относится создание больших промышленных комплексов на основе железобетонных конструкций, стального каркаса, элементов заводского изготовления, что привело к возникновению идеи унификации и стандартизации элементов зданий.

Другой путь, по которому шло развитие архитектуры, был связан с использованием пластических свойств железобетона, т.е. его способности принимать любую форму. Пластически динамичный объем Башни Эйнштейна в Потсдаме (1920—1921, Э. Мендельсон) воспринимается как скульптура.

Для периода 1917—1926 гг. характерно увлечение формальными элементами, плоскостями, геометрическими телами (голландская группа «Стиль»). Под влиянием этого направления создан Дом над водопадом в Бэар-Ране, Пенсильвания (1936, Ф. Райт, рис. 25), в котором пересечение прямоугольных объемов под прямым углом — один из приемов равновесия всей композиции.

В Баухаузе — художественно-промышленном училище г. Веймара, которое было основано архитектором В. Гропиусом, — зарождается новое течение в архитектуре (1920-е годы) — функционализм, провозгласивший идею синтеза искусства и техники основой современного формообразования. Функционализм требовал строгого соответствия зданий протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям).

Один из лидеров функционализма — немецкий архитектор Ми с ван дер Роэ (1886—1969) — выдвинул новую концепцию пространства: стена — не подчиненный элемент, а имеет самостоятельное значение, связывая внутреннее пространство с окружающей средой. Он развивал идею совершенной «универсальной формы» в архитектуре, т.е. пригодной для любых зданий.

Один из создателей современной архитектуры — французский архитектор и теоретик архитектуры Ле Корбюзье (1887—1965) — видел основу обновления архитектуры в современной технике и серийности индустриального строительства. Он формулирует пять основных принципов новой архитектуры: гибкая планировка, возможная внутри каркасной конструкции; свободное решение фасада, вынесенного перед каркасом; сплошные горизонтальные ленты окон; плоская крыша, используемая как сад; постановка здания на железобетонные столбы с отрывом от земли, чтобы продолжить под зданием зеленую зону. Эти принципы нашли свое отражение в архитектуре жилого блока в Марселе (1947—1952, рис. 26), который представляет собой единый 17-этажный жилой дом, оснащенный магазинами, детскими садами, амбулаториями, гостиницами, большими двухэтажными квартирами. Размеры дома и его элементов установлены по разработанной архитектором модульной системе — модулору — ряду пропорциональных величин на основе принципа «золотого сечения», увязанных с размерами человеческой фигуры.

В Западной Европе и Америке после войны развитие архитектуры получило название «современное движение». Ему была присуща ориентация на рациональную геометрию технического мира. Начало оно получило в Италии, где возникла проблема строительства новых зданий в архитектурной среде старых городов, их функциональной и художественной связи. В Милане Башня Веласка (1954—1957, коллектив ББПР) и универмаг «Ринашенте»в Риме (1959—1961, Ф. Альбини) соединили рациональную тему с ассоциацией исторической застройки. В доме Бальди близ Рима (1959— 1961, П. Портогези) введена организация перетекающих пространств (необарокко). В архитектуре 50-60-х годов при строительстве отелей, мотелей, зрелищных сооружений, крытых бассейнов, стадионов широко использовались достижения строительной техники. Большие залы стали перекрывать вантовыми покрытиями — гибкими элементами типа растяжек, системой стальных тросов, растянутых между наклоненными железобетонными контурами (хоккейное поле Йельского университета, США, Нью-Хейвен, 1958, Э. Сааринен).

В архитектуре новых колледжей студенческого городка Йельского университета в Нью-Хейвене (1958—1962, Э. Сааринен) на сложившуюся неоготическую застройку наложена новая декорация с башней и группировкой блоков вокруг дворов.

В здании медицинских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии (1957—1961, Л. Кан) выражено обращение к изначальным архетипам традиционного европейского зодчества — массивности, симметрии, естественному освещению каждого помещения. В большом монументе мемориального центра в Хиросиме (Япония, 1956, К. Танге) железобетонные конструктивные формы имитируют приемы национальной тектоники. Для этого периода характерно массовое строительство высотных зданий (небоскребов), создание нового типа здания — параллелепипеда со стальным каркасом, с нерасчлененным внутренним пространством и сплошным остеклением навесных стен (здание Сиграм Билдинг в Нью-Йорке, 1956—1958, Мис ван дер Роэ; Джонсон, рис. 27). Здание имеет простую геометрическую форму, выразительность которой достигается простейшими архитектурными средствами.

Новая Национальная галерея в Берлине (1962—1968, Мис ван дер Роэ) показывает выход стиля Миса к архетипам классической архитектуры (неоклассицизм).

Гибкость пространственно-пластической структуры монолитного железобетона выражена в Капелле в Роншане (1950—1954, Ле Корбюзье, рис. 28).

Поворот американской официальной архитектуры к неоклассицизму 60-х гг. вызвал заказ на проектирование 50 зданий дипломатических служб США в различных странах мира.

В здании посольства США в Дели (1954—1958, Э.Д. Стоун) как бы хрустальный ларец Миса был одет ажурными решетками — орнаментом.

Неоклассицизм 60-х годов массивен и респектабелен. Крупнейший псевдоклассический комплекс 60-х годов — культурный центр Линкольна в Нью-Йорке (1962—1968) — площадь с аркадой здания Метрополитен-опера (У. Гаррисон), где фланги — театр штата Нью-Йорк (Ф. Джонсон); замыкает ее филармония (М. Абрамович). Симметрия, ритм колоннад, ярусные залы, белый мрамор с красным плюшем, анодировка, хрусталь люстр — версия американского неоклассицизма.

Рационализм в некоторых странах на базе неоклассицизма США стал основой профессионального сознания. Технологизм определил архитектуру жилища в том же стиле без метафор. Схемы неоклассицизма не имеют конкретных ассоциаций в истории.

«Новая архитектура»в 60-е годы стала распадаться. Массовое сознание отвергало техницизм.

Новое веяние в архитектуре современного капиталистического мира — постмодернизм (его популяризаторы Ч. Дженкс, Р. Стерн и Ч. Мур) — направление, ищущее субъективные, сенсационные эффекты благодаря неожиданным формам.

Его принципы: подчинение факторам окружающей среды; введение элементов исторических ассоциаций; возвращение неконструктивных и нефункциональных элементов архитектуры. Архитектура провозглашается способом коммуникации с зашифрованной символикой, многозначностью образа, эклектичностью формальных средств. Появляются здания — копии образов прошлого.

Альтернативные новации возникли в 70-е годы в разных местах — в США, Великобритании, Франции, Бельгии, Испании, Австрии, Японии. Они были разными: с одной стороны, нейтральный каркас, а с другой — архитектура образного начала с новыми формами историзма. Жилой дом в Токио (К. Курокава, рис. 29) с квартирами-капсулами, навешенными на металлические башни остова, демонстрирует отход от традиционных тектонических схем и пластических средств гармонизации.

Итогами поисков стал обобщающий стиль — постмодернизм.

Модернизму новой архитектуры приставка «пост» придала определенное противопоставление. Три его принципа: контекстуализм — подчинение архитектуры фактору среды и контексту культуры, аллюзионизм — введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческому времени, и орнаментализм — расширение круга архитектурных элементов. Характерно двойное кодирование: соединение современной техники с исторической традицией для достижения коммуникативности с публикой.

«Классический образ» постмодернистского кича создал Чарльз Мур, один из наиболее утонченных архитекторов направления постмодернизма.

Фонтан на площади Италии в Нью-Орлеане, США (1975—1980, Ч. Мур) показал постмодернизм и приемы кича в архитектуре; видна реминисценция итальянской архитектуры рубежа XIX и XX вв.

Ироническая вариация неоклассицизма представлена фрагментом экспозиции «Биеннале-80» в Венеции (1980, X. Холляйн). Таковы были примеры экстравагантных частных домов, выставочных павильонов, интерьеров дорогих магазинов и туристических бюро. В крупных престижных объектах постмодернизм 80-х годов приобрел респектабельность. Начало положили работы Ф. Джонсона рубежа 70-80-х годов. Для, небоскреба фирмы «АТТ-билдинг»на Мэдисон авеню в Нью-Йорке (1978—1983, Ф. Джонсон) применено расчленение на три части по вертикали: основание, тело, венчание; облицовка из розового гранита.

В Портленд-билдинге в Портленде, США (1982) М. Грейвз представил постмодернистский вариант крупного офиса. Сущность его стиля — кубизм.

После укрепления позиций постмодернизма в американской и западноевропейской практике стали появляться прямые копии памятников прошлого. В 80-е годы появилось псевдопалладианст-во. Интерьеры Госдепартамента США в Вашингтоне (1985, А. Гринберг) несут палладианские черты.

Историзм 70-80-х годов имеет определенное наследие. Здание общественного центра Хиллингдона в Лондоне (1974—1979, Э. Дербишир, Р. Метью, Р. Джонсон) приведено к масштабу жилищ Лондонского пригорода начала века. Жилой комплекс, расположенный вдоль гавани озера Тегель (1987, Ч. Мур), — наиболее зрелищный жилой комплекс в духе постмодернистского историзма на Международной строительной выставке в Западном Берлине. Идея выставки — интеграция с городским контекстом («Критическая реконструкция») с целью обновления, исправления и завершения его.

В доме на Фазаненштрассе в Берлине (1986, Г. Бем) преобразован исторический тип 8-этажного «берлинского дома», характерного для застройки 1920-х годов.

Преобразование здания заброшенного парижского вокзала Орсэ (1898—1900, В. Лалу) в музей искусства XIX века (1974—1986, Г. Ауленти) стало крупнейшим достижением архитектуры. Новая функция потребовала изменения структуры внутреннего пространства.

Испанский архитектор Рикардо Бофилл, работавший со своей фирмой «Де тальер де Архитектура» во Франции, создал «индустриализованный ренессанс»в жилых комплексах: «Аркады в озере» (1975, Р. Бофилл) в Сен-Кантен ан Ивалин, жилой комплекс «Театр» в Мари ла Варье (1978—1983, Р. Бофилл) и жилой комплекс «Антигона» (1979—1984, Р. Бофилл) в Монпелье. Ансамбли Бофилла представляют собой крупные комплексы отчужденного мира — близкого к кичу историзма.

Рационализм 70-80-х годов отличается от рационализма 20-х годов и «новой архитектуры»послевоенного периода.

Кладбище в Морене (1971—1977, А. Росси) лаконично, излучает впечатление спокойной монументальности.

Альдо Росси развивает линию неорационализма, основанного на архетипах классической архитектуры. Третья архитектурная выставка Венецианского Биеннале в 1985 г. по сравнению с Первой в 1980 г., декларировавшей историзм, противостояв «современному движению», показала новую картину развития архитектуры.

В новом корпусе Государственной галереи в Штутгарте (1977—1985, Дж. Стерлинг) представлен метафорический историзм 1980-х годов. Произведения Дж. Стерлинга художественно значительны. Рядом можно поставить только Паоло Портогези и Витторио Джиль-отги, которые вывели концепцию необарокко на новый уровень. Они разработали ансамбль Исламского культурного центра в Риме (1976—1992, П. Портогези, В. Джильотти), в котором виден синтез восточной и западной культур в историзме 1980-х годов.

Обращения к опыту истории, к «классическим» системам архитектурного языка и образам прошлого чередуются с временем поиска нового.