Архитектура общественных зданий конца 40-х начала 50-х годов

Облик высотных сооружений был связан с традициями старомосковской, древнерусской или классической архитектуры прежде всего ассоциативно. Однако, когда в период, о котором мы говорим сейчас, строились общественные здания, более обычные по своим величинам и структуре, как правило, возникало стремление перенести на них какие-то конкретные «напоминания» о традиции, если уж не прямо воспроизвести нечто с ней связанное. Своеобразным эталоном стало здание Моссовета, перестроенное уже в 1945 г. по проекту Д. Чечулина. Старая постройка, созданная М. Казаковым и передвинутая от старой красной линии во время реконструкции улицы Горького, перестала гармонировать с расширившимся пространством магистрали, «тонула» среди новых многоэтажных зданий. Д. Чечулин надстроил ее двумя этажами. Увеличив и число этажей, и массу здания до величин, несвойственных классицизму, архитектор, однако, стремился сохранить его стилистические признаки. В центральной части три нижних этажа объединяет подобие триумфальной арки, обрамленной каменными пилонами. Этот модернизированный центр служит как бы пьедесталом для белокаменной колоннады двух верхних этажей, увенчанной фронтоном с золоченым гербом СССР. Удачной находкой стал малиново-красный насыщенный цвет стен, на фоне которого эффектно выделяются теплый тон камня и позолота декоративных деталей.

Целое несколько эклектично — почти не отступающая от прообразов стилизация соединяется с достаточно свободно трактованными фрагментами и совсем нетрадиционной массой здания в целом. Однако сложился мажорный, броский образ здания, основанный на привычном языке классических форм и вместе с тем включенный в новый пространственный масштаб, «громкоголосый» — пусть за счет внутренней гармоничности.

Соседствующее с Моссоветом административное здание Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике (улица Горького, И) было построено в 1949 г. (архитектор В. Андреев). Горизонтальные членения его фасада связаны с фасадом Моссовета, воспринят и общий дух модернизированного и драматизированного неоклассицизма Д. Чечулина. Жесткая сетка каркаса и одинаковых этажей, однако, проступает здесь весьма отчетливо, усиливая ощущение модернизации, несмотря на откровенный традиционализм крупно очерченных деталей гранитного цоколя и двухъярусного ордера.

В иных случаях традиционализм распространялся и на самую схему композиции, подчиняя ее своим закономерностям. Довольно характерно созданное в таком последовательно традиционалистском характере по проекту Г. Чалтыкяна в 1951 г. здание измайловского Дома культуры строителей (Измайловская площадь, 1). Здесь использован как бы монтаж характерных приемов классицизма — дорический портик, поднимающаяся над ним полуциркульная ниша, обрамленная рустами, пологий фронтон. Стенды для рекламы имитируют ампирные обрамления окон. Столь же характерны детали интерьера. Однако при похожести деталей характерные для классицизма пропорции не соблюдены, единство характера нарушается десятками мелких вынужденных диссонансов.

Видимо ощущая невозможность чистого сопряжения воспроизведенных классических форм с новыми функциями, архитектор И. Жолтовский вместе со своими учениками создает композиции-гротески, где очевидная театрализация приема должна исключать оценку по критериям, которым подлежит исторически подлинное. Такой характер имеют новые постройки ипподрома на Беговой улице, 22 (1951 — 1955) или типовой проект кинотеатра (1952), осуществленный в Москве в нескольких местах (в том числе на Добрынинской улице, 2,— кинотеатр «Буревестник»).

Громадным полем экспериментов с различными вариантами архитектуры, основанной на стилизации, стал реконструированный комплекс Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открытой в 1954 г. Реконструкция вылилась, в почти полное преобразование. Сильно изменилась организация территории, которая увеличилась со 147 до 207 га. Новый главный вход не только более удобно связал выставку с Ярославским шоссе (ныне проспект Мира), но и позволил создать торжественную аллею, ведущую к главному павильону, перенесенному теперь на ось ансамбля. Сразу за ним создана восьмигранная аванплощадь с громадным фонтаном «Дружба народов». Впрочем, симметричность, подчеркнутая в головной части комплекса, не могла быть осуществлена последовательно — сохраненный на старом месте павильон механизации предопределил смену главной планировочной оси. В первоначальной асимметричной системе это было естественно, а после реконструкции нарушило общую закономерность и затруднило ориентацию.

Изменился и общий характер ансамбля. Былой характер парка с большими открытыми пространствами, массивами зелени и обширными партерами, в которые были вкраплены легкие, изящные сооружения, сменила имитация анфилады парадных городских площадей, периметр которых плотно застроен. Возникла диспропорция между величиной построек и расстояниями, которые их разделяют. К тому же характер планировки предполагал определенное единство застройки, но каждый павильон проектировался с целью отразить как можно ярче культурные особенности того региона, достижения которого показывала его экспозиция.

Новые павильоны отличали преувеличенная монументальность, помпезность, перегруженность декоративными элементами, основанными на вариациях (иногда весьма вольных) классического ордера или на атрибутах национальной культуры. В этом отношении характерны самые крупные объемы выставочного ансамбля — Главный павильон (архитектор Ю. Щуко и другие) и павильон механизации и электрификации сельского хозяйства (теперь павильон «Космос», архитекторы В. Андреев, И. Таранов). Первый — центрическое сооружение, заключающее в себе большой, круглый в плане купольный зал. Его объемы тремя резкими уступами вздымаются к высокому шпилю. Грузные, крупномасштабные колоннады доминируют на первом и втором ярусах.

Легкий, открытый на торцах свод первоначального павильона механизации оказался обстроен массивными дополнениями. Фасад его, обращенный к площади Механизации, превратился в подобие триумфальной арки, зажатой между двумя гранеными башнями, несущими скульптуру, а на другом конце свода, перекрывающего главную экспозиционную площадь, возник храмоподобный объем, венчаемый параболическим стеклянным куполом.

Среди новых сооружений выставки выделялся жизнерадостной праздничностью павильон Белорусской ССР (архитекторы Г. Захаров и 3. Чернышева). Легко вздымающаяся масса сооружения, входная часть с колоннадой, за которой раскрывается полуциркульный дворик, использование цветной керамики на белом фоне — все вместе создавало ощущение легкости, нарядности. Массивную тяжеловесную колоннаду Главного входа проектировал архитектор И. Мельчаков. Комплекс ВСХВ 1954 г. был самой крайней точкой ухода московской архитектуры в историзм. Выставка открылась, когда уже развернулись дискуссии о дальнейшей направленности советской архитектуры и неизбежность изменений стала очевидна.

За первое послевоенное десятилетие был создан подземный ансамбль Кольцевой линии метро и сооружена линия глубокого заложения от «Площади Революции» до «Киевской». Весьма показательно сравнение архитектуры станций этого времени со станциями первой и второй очереди. Очевидно, что между ними лежит не только интервал в несколько лет, но и глубокое изменение подхода к стилю. Гибкая система художественных форм преобразовалась в детально разработанный канон (или, точнее, в несколько параллельно существующих канонических систем — «классическую», «русскую» и др.); стремление опереться на традицию претворилось в имитацию строя форм, свойственного конкретному кругу произведений определенного времени (русский ампир, итальянский ренессанс, русское и украинское барокко XVII века).

Характерна станция «Комсомольская»-кольцевая (1952, архитектор А. Щусев, инженер А. Семенов, художник П. Корин). Подземный зал ее необычно просторен для станций глубокого заложения. Стальные колонны позволили слить пространство боковых нефов и центрального, перекрытого сводом гораздо большего пролета, чем на других станциях. Станция должна была стать своеобразным памятником Великой Отечественной войне. Теме воинской славы посвящены большие мозаичные панно, введенные в композицию свода. Однако стремление придать архитектуре национальную характерность претворено здесь в очень эффектную стилизацию под русское барокко, в которой большое место заняли великолепно прорисованные декоративные мотивы на поверхности свода, идущие от трапезной одного из храмов кремля в Ростове Великом, мотивы скорее наивно праздничные, чем монументальные. Они сближают станцию с интерьерами Казанского вокзала, как бы устанавливая связь с ансамблем на поверхности земли (что, однако, воспринимается скорее чисто рассудочно, чем эстетически). Мастерские мозаики П. Корина выполнены без учета специфических условии их восприятия в интерьере самой оживленной станции московского метро — как картины, которые должны находиться на вертикальной стене Осмысленное созерцание их затруднительно Вопреки противоречиям архитектурного решения станция впечатляет пространственным размахом и сочностью декорации.

Как единое трехсводчатое пространство воспринимается и подземный вестибюль станции «Курская»-кольцевая (1949, архитекторы Г. Захаров, 3 Чернышева, инженер Л. Горелик). Форма пилонов, расчленяющих вестибюль своими рядами, проста и благородна; тонкие ассоциации связывают их с классической дорикой. Полосы лепного декора, протянутые вдоль свода над карнизом, рождают оптический эффект, благодаря которому станция кажется выше, просторней. На столь же тонких ассоциациях строится русский характер станции «Добрынинская». В ее гладкий белый свод врезана как бы серия ступенчатых порталов, связывающих центральный пролет подземного вестибюля с платформами (1949, архитекторы М. Зеленин, М. Ильин, Л. Павлов).

Станция «Октябрьская» (1949, архитектор Л. Поляков) имеет пилонную конструкцию, архитектурную интерпретацию которой дал в довоенные годы И. Фомин. Л. Поляков не следует предложенной Фоминым линии на осовременивание классики. Он откровенно стилизует, полагай, что триумфальное звучание русского ампира начала XIX века отвечает духу послевоенных лет. Он ничего не воспроизводит, ничему конкретному не подражает, но, войдя в исторический стиль как бы изнутри, создает свое произведение так, как выполнил бы эту задачу мастер того времени, чудом перенесенный в наше время. По единству и естественности целого, в котором не ощущается конфликта между закономерностями стилизации и практической задачей, станция уникальна среди множества произведений стилизаторского направления.