Западноевропейские, южноевропейские, восточные и новгородские влияния в архитектуре Покровского собора

Вряд ли кто-либо усомнится в том, что Покровский собор является произведением русской архитектуры, что он выражает художественные вкусы и мировоззрение русского народа в необыкновенно яркой и совершенной форме. Все же было бы ошибочным считать, что все формы Покровского собора развились в русском зодчестве предыдущего времени или были созданы его строителями. Русский народ, богато одаренный художественно, был всегда очень восприимчив ко всему красивому, с чем он встречался в творчестве других народов. В XVI веке кругозор русского человека очень расширился. Молодое Московское государство вступило в XVI веке в оживленнейшие торговые и культурные связи со странами Запада, Востока и Юга.

Во время больших войн XVI века русские в очень большом числе бывали в странах Востока и Западной Европы, знакомились с культурой и бытом людей этих стран, с их искусством и с их архитектурой. Довольно большое число русских людей и в мирное время путешествовало по этим странам. Можно не сомневаться, что среди них были также художники и архитекторы. Последние участвовали в походах также и в качестве мастеров строительства крепостей и осадного дела.

В русской архитектуре XVI века, в частности в Покровском соборе, содержится ряд форм и отдельных архитектурных мотивов, заимствованных в зодчестве соседних стран. Они были на русской почве глубоко переработаны и включены в русское композиционное целое. Это облегчалось тем, что русские архитекторы отбирали только такие формы, которые им нравились и которые соответствовали их собственным композиционным замыслам и приемам. Образуя неотъемлемую часть русского здания, переосмысленные в творчестве русских архитекторов, заимствованные формы сами становились русскими.

В то время, когда строился Покровский собор (1555-1561), произошли на Руси следующие события, которые необходимо иметь в виду, рассматривая вопрос о заимствовании русскими мастерами форм у соседних народов: 1) завязались сношения с Англией; 2) имели место сношения с патриархами Дионисием и Иоакимом, связанные с путешествиями русских людей на юг; 3) произошло первое подчинение Сибири; 4) в Москву прибыли послы из Юргенча, Бухар и Шамархана (Самарканда). Торговые и культурные связи издавна связывали Москву с Италией, к ним присоединились теперь связи с Северной Европой и развились стародавние сношения с Югом и Востоком.

Выше уже была речь о связях композиции Покровского собора с архитектурой и проектами итальянского Ренессанса (в частности, о соотносимости нашей композиции и системы центрического купольного здания у Леонардо да Винчи). В Покровском соборе существует еще одна деталь, указывающая на связь его форм с зодчеством итальянского Ренессанса: рустованные колонки на наружных углах восьмерика центральной церкви. Мотив рустованных колонн был введен в итальянскую архитектуру незадолго до начала постройки Покровского собора. Одним из первых примеров его применения является фасад Монетного двора в Венеции архитектора Якопо Сансовино, 1535-1545 годов. Сношения Московского государства с Венецией были очень оживленными, русская архитектура XVI века заимствовала в Венеции ряд отдельных мотивов. Другим знаменитым, несколько более поздним примером применения в Италии рустованных колонн является двор палаццо Питти во Флоренции архитектора Амманати, начатый в 1558 году под влиянием Монетного двора Сансовино. Он послужил образцом для Саломона Деб-роса, широко использовавшего мотив рустованных колонн палаццо Питти в построенном им по поручению Марии Медичи в 1615-1620 годах Люксембургском дворце в Париже, в котором ему было предложено подражать формам палаццо Питти. После этого рустованные колонны и пилястры получили очень широкое распространение в архитектуре Франции и других стран Европы. Рустованные колонны применялись во второй половине XVI века в качестве очень распространенного мотива в Нидерландах (фасад здания сырной конторы в Алкмаре 1582 года, есть также и более ранние примеры), в Англии (камин в Кобгем, Кент и др.).

Рустованные колонны Покровского собора по своему характеру ближе к формам архитектуры Северной Европы, чем к формам произведений Сансовино и Амманати. К 1553-1554 годам относятся экспедиции Хью Уиллоби и Ричарда Ченслера, в 1554 году была основана Московская компания в Англии. Правда, голландские корабли стали появляться на русском Севере только с 1565 года. Однако с 1558 года (до 1581 года) Московское государство владело Нарвой, этим окном в северную часть Западной Европы.

Архитектура Покровского собора во многих своих деталях связана с зодчеством Западной Европы. В частности, некоторые его формы заставляют вспомнить архитектуру Англии - здания так называемого стиля Тюдор. В наружной отделке третьих ярусов столпов, высящихся над главным карнизом, большую роль играют фронтончики, круто поднимающиеся вверх. Аналогичные фронтончики имеются в церкви в Коломенском. Отличительной чертой последних является то, что их несут тоненькие колонки, прислоненные к пилястрам. Фронтончики восьмериков Покровского собора поставлены на главный карниз и соприкасаются друг с другом на углах, пересекая лопатки. Последние состоят из тонких вертикальных «жердей».

Все вместе напоминает наружные стены фахверковых домов. В этой связи следует особо отметить увенчание барабана восточного столпа, заметно отличающееся от соответствующих частей других столпов: самая верхняя часть барабана представляет собой низкий восьмерик несколько большего сечения, чем весь барабан; при переходе к нему стены барабана изгибаются вперед, повторяя очертания расположенных на этих местах консолей. Сходный мотив обычно встречается в фахверковых жилых домах, в частности в Англии в домах стиля Тюдор.

Западноевропейские архитектурные образцы напоминает в Покровском соборе также плоское кирпичное перекрытие части внутренней галереи между центральным храмом и западным столпом, поверхность которого представляет собой воспроизведение нервюрного свода, в котором взаимно пересекающиеся под прямым углом нервюры членят всю поверхность свода на одинаковые квадраты, повернутые диагонально по отношению к основным осям здания. Профессор С. А. Торопов указал мне на очень близкую аналогию этому своду, почти современную Покровскому собору, в своде часовни Богоматери в Сент-Агриколь д'Авиньон во Франции 1547 года. Аналогичных примеров в архитектуре Франции можно привести большое количество.

В деталях Покровского собора имеются формы, пришедшие из архитектуры Ренессанса, и формы, заимствованные из готического зодчества. К первым относятся, например, элементы ордеров, среди которых особенно видное место занимает главный антаблемент, опоясывающий все здание.

Ордерные формы Покровского собора восходят к постройкам итальянского Ренессанса не непосредственно: они получили довольно широкое распространение в русской архитектуре первой половины XVI века; их источником является главным образом Архангельский собор в Московском Кремле, который детально изучали и хорошо знали архитекторы Покровского собора.

Наряду с этим профилировка цокольной части столпов близка к профилировке некоторых позднеготических зданий. В этом смысле характерен, например, сложный профиль из валиков различной величины, кольцами охватывающий основания колонн и продолжающийся непосредственно дальше на стенах. Отмеченные обломы родственны кольцам, охватывающим готические колонки, например в порталах, или горизонтальным тягам, проходящим поверх полуколонок в виде колец, например внутри церквей на уровне трифория. Характерную готическую форму имеют также столбы, поддерживающие открытые наружные площадки между малыми приделами. Они представляют собой пучок из четырех колонок, между которыми выступают острые ребра углом поставленных столбиков. Профилировка этих столбов, в особенности их базы, носит иной характер, чем профилировка первого яруса столпов. Она разработана более крупным планом и отличается характером обломов, стоящих гораздо ближе к профилям в архитектуре итальянского Ренессанса. В этих столбах совмещены элементы, восходящие к формам зданий готики и Ренессанса.

Главный антаблемент, опоясывающий наружный объем Покровского собора, является западноевропейской формой; он занимает очень видное место в наружном облике здания и сохраняет отчетливые следы своего происхождения. Когда просматриваешь памятники русской архитектуры до конца XV века и потом переходишь к Покровскому собору, особенно явственно выступает новизна для русского зодчества чрезвычайно рельефного главного антаблемента московского собора. Этот антаблемент представляет тем больший интерес, что подобные антаблементы были распространены в русском зодчестве XVI века и прочно вошли в репертуар архитектурных форм этого времени. В главном антаблементе Покровского собора, несмотря на его кажущийся западноевропейский характер, русские черты выражены очень отчетливо.

Главный антаблемент Покровского собора содержит в себе основные элементы ренессансного антаблемента: архитрав, фриз и карниз. Однако соотношения между этими тремя частями в антаблементе Покровского собора принципиально иные, чем в ренессансном антаблементе. Особенно бросается в глаза очень незначительная высота фриза, равного по высоте одному только венчающему гуську карниза, взятому в отдельности. Между фризом и гуськом карниза расположены еще следующие обломы, в порядке снизу вверх: полочка, четвертной вал, слезник. Фриз примерно равен по высоте только одному слезнику. Вследствие этого фриз выглядит как полка и превращается в часть карниза, поглощающего его как один из своих составных элементов. Этот карниз оказывается составленным из следующих обломов, перечисленных снизу вверх: полка, полочка, четвертной вал, слезник, гусек.

С другой стороны, архитрав очень высок. По своей высоте он почти равен всем расположенным над ним обломам, взятым вместе, т.е. фризу и карнизу. Кроме того, архитрав развит до полного трехчастного антаблемента. Наиболее выдающейся частью архитрава является его фриз, высота которого равна высоте фриза-полки всего антаблемента. Вследствие одинаковой высоты этих двух частей архитрав вырастает из подчиненной нижней части антаблемента в самостоятельную часть, конкурирующую с фризом и карнизом, слившимися в один единый карниз, хотя архитрав и ниже этого последнего. Между «полкой-фризом архитрава» и «полкой-фризом антаблемента» расположено несколько обломов, образующих «карниз архитрава», повторяющий в уменьшенном виде «карниз антаблемента». Эти обломы следующие, в порядке снизу вверх: полочка, четвертной вал, гусек. Все эти обломы мельче обломов венчающего карниза, причем высота целого уменьшается еще за счет отсутствия слезника. По отношению ко всем этим обломам «фриз архитрава» является полкой.

Под ней расположены, в порядке снизу вверх, полочка и валик, образующие вместе «архитрав архитрава». Итак, архитрав, взятый в отдельности, состоит из следующих обломов, в порядке снизу вверх: полочка, валик, полка, полочка, четвертной вал, гусек. С ним произошло то же самое, что и с двумя верхними частями антаблемента, взятыми вместе: он уподобился карнизу, сам превратился в карниз.

В итоге оказывается, что ренессансный антаблемент, переработанный русскими архитекторами согласно принципам древнерусского зодчества XVI века, а также в зависимости от общего смысла архитектурной композиции Покровского собора, утерял характерную для него трехчастность и оказался расчлененным на две основные части. Каждая из них превратилась в карниз. Трехчастный ренессансный антаблемент был преобразован в два расположенных друг над другом карниза.

Наше рассуждение отчетливо показывает возможность использования терминологии, связанной с зодчеством Ренессанса, применительно к древнерусской архитектуре. Это объясняется тем, что русская архитектура XVI века содержит в себе ордер. Все же в основе русского зодчества XVI века лежат иные принципы, и это объясняет, почему элементы ордера были подвергнуты в ней столь глубокой переработке. До некоторой степени условным является применение к архитектурным формам Покровского собора таких понятий, как ордер, антаблемент или карниз. Применительно к главному антаблементу Покровского собора можно говорить о том, что это - двойной карниз, так как сильно рельефный и устремленный вперед и вверх профиль гуська является ведущим обломом его верхней части и всего антаблемента в целом. Гусек нижнего карниза является как бы ослабленным отражением, своего рода эхом верхнего гуська, значение которого с такой силой подчеркивается еще расположенным над ним слезником.

Сходство между собой двух расположенных друг над другом карнизов, обусловленное чередованием однородных обломов, связывает их в одну целостную композицию. Между тем каждый карниз имеет свой особый характер. Основное различие между ними обусловлено отсутствием слезника в нижнем карнизе и меньшим размером его венчающих объемов - четвертного вала и гуська. Вследствие этого в нижнем карнизе оказывается сильнее подчеркнутой полка, а в верхнем карнизе - гусек. Благодаря этому оба карниза не только повторяют, но и дополняют один другой. В нижнем карнизе преобладает спокойная плоская полка-фриз. Сложные профили над ней с ней контрастируют: они отличаются сильным рельефом и проникнуты движением. Все же они подчинены полке-фризу. Над ними повторяется полка-фриз, продолжающая спокойные очертания нижней полки-фриза. На этот раз верхняя полка-фриз подчинена расположенным над ней сложным объемам, подхватывающим движение нижних венчающих обломов и энергично его развивающим. Нарастающее вверх общее движение, которым пронизаны оба карниза, является тем композиционным стержнем, который их объединяет. Каждый карниз, взятый в отдельности, а также каждый облом, рассмотренный изолированно, являются звеньями общего потока движения, проходящего через них и нарастающего снизу вверх.

Как в каждом совершенном произведении архитектуры, в Покровском соборе даже самая мелкая деталь может быть понята только из композиции целого и из того места, которое она в ней занимает, из той художественно-композиционной функции, которую она в ней выполняет. То же относится и к двойному карнизу. Нарастая по направлению вверх, он не замыкает, а, наоборот, раскрывает композицию. Наружный объем каждого столпа делится двойным карнизом на две главные части: двухъярусную нижнюю часть с большими гладкими простенками, строго обрамленными, и верхнюю часть, тоже двухъярусную, простенки которой пересекаются наклонными линиями фронтончиков. Нижняя часть, нарастая к двойному карнизу, представляет собой более открытую, растущую вверх композицию: в направлении к двойному карнизу развертывается композиционная фраза в виде вопроса, подготовляющая основное архитектурное выражение столпа в целом, подготовляющая четыре столпа-вопроса. Наоборот, верхняя часть характеризуется тем, что каждый столп-вопрос пронизан фронтончиками, в которых отчетливо выражено зарождение заключительной, замыкающей, ответной формы -зарождение венчающего все здание шатра. Нарастающему вверх двойному карнизу противопоставлены композиционно соотносящиеся с ним фронтончики, убывающие по направлению вверх и сходящиеся в одной точке. Таким образом, в пределах каждого из столпов на поверхности его стен развернута двухчленная композиция нарастания и убывания, вопроса и ответа (двойной карниз - фронтоны), которая в грандиозном масштабе развернута в соотношении четырех столпов и венчающего шатра, т.е. в композиции всего здания, взятого в целом.

Глубокая целеустремленность всех форм и деталей Покровского собора рельефно выступает, например, в трактовке двойного карниза на стенах малых приделов, существенно отличающейся от трактовки продолжения того же карниза на стенах столпов. Малые приделы, являясь связующими звеньями между столпами и шатровой сенью, являются одновременно и столпообразными и пирамидальными. Это нашло себе отражение в пирамидальном силуэте каждого из них, а также в том, что четыре малых придела образуют вместе с храмом Покрова и лестничными маршами большую пирамиду, начинающуюся от земли. Арочки ниш, украшающие наружные стены малых приделов, доходят до полочки под четвертным валом нижнего карниза, совершенно вытеснив его полку-фриз. Вследствие этого обломы, расположенные над полочкой-фризом нижнего карниза, выглядят как часть верхнего карниза. Последний делается в результате этого похожим на полный антаблемент: отошедшие к нему части нижнего карниза превратились в архитрав. Выступая в качестве трехчастного антаблемента, двойной карниз в тех своих частях, которые приходятся на малые приделы, теряет присущее ему движение, он становится более устойчивым и уравновешенным. На всем своем протяжении главный карниз Покровского собора все время переходит от отрезков на столпах, на которых он имеет форму двойного карниза, к отрезкам на кубических храмиках малых приделов, на которых он имеет форму, приближающуюся к трехчастному антаблементу. Вследствие этого главный карниз, связывая нижние части всех приделов в общий массив, вместе с тем на отдельных отрезках по характеру своей профилировки соответствует тому архитектурному объему, на поверхности которого он помещен.

Глубокая переработка русскими мастерами антаблемента в главном карнизе Покровского собора является наглядным примером того, насколько русские архитекторы подлинно творчески и в высшей степени самостоятельно интерпретировали архитектурные формы других народов, отвечающие их композиционным замыслам и перенятые ими.

Естественно возникает вопрос: чем же собственно ренессансные антаблементы привлекали русских архитекторов XVI века? Сравнение наружных стен Покровского собора и других построек XVI века с наружными поверхностями стен русских зданий XI-XV веков обнаруживает между ними существенную разницу, которая сво дится к появлению в XVI веке очень сильного рельефа наружного расчленения зданий. До XV века самым глубоким рельефом поверхностей стен из всех русских построек отличались владимиро-суздальские церкви. Однако членения их наружных стен образовались главным образом путем удаления известных частей поверхности стены, так что архитектор, расчленяя стену, как бы углублялся в толщу массы. Этот принцип «негативного» рельефа (контррельефа) был характерным для всей русской архитектуры XI-XV веков. Например, Нередица в Новгороде имеет наружные стены, расчлененные по тому же принципу, что и владимиро-суздальские храмы, хотя ее наружное расчленение и отличается очень большой простотой. Лопатки непосредственно переходят в закомары, ничем от них не отделенные, так что наружная плоскость лопаток и закомар является как бы остатком первоначальной поверхности стен, а промежутки между лопатками вынуты, удалены. В церкви на Нерли части стен между лопатками и под закомарами вынуты в большем количестве, чем в Нередице, что наглядно выражено уступами лопаток: по ним глаз ступенями проникает в глубь массива стены. Тот же смысл имеют также и «перспективные» формы окон и порталов владимиросуздальских зданий. Это особенно отчетливо выступает во владимирском Успенском соборе, в котором окна образованы множеством уступов, глубоко уходящих в массу и наглядно выявляющих ее толщу.

Рельеф наружных членений стен русских построек XI-XV веков «негативный». Для зданий же XVI века характерен «позитивный» рельеф наружных стен. Переходным этапом в этом отношении является раннемосковская архитектура. Еще в XIV веке в московских церквах появляются на лопатках капители, отделяющие их от закомар, разрушающие всю систему трактовки наружного объема русского здания XI-XV веков и превращающие лопатки в формы, приставленные к стене. Вследствие этого простенки между лопатками выглядят в раннемосковских зданиях как части первоначальной стенной поверхности, на которые наслоились элементы расчленения, как-то: лопатки, горизонтальные орнаментальные ленты, обломы закомар. В XVI веке «позитивный» рельеф наружных поверхностей стен русских зданий становится гораздо сильнее и сложнее. Стены обрастают множеством очень выпуклых членений, отличающихся весьма богатой градацией рельефа. Если в XII-XV веках здание как бы втягивало внутрь себя некоторую часть наружных поверхностей своих стен, то в XVI веке здание точно набухает изнутри наружу.

В Покровском соборе скульптурность поверхности наружных стен достигла максимального развития. В XVII веке продолжался в русском зодчестве процесс развития позитивного рельефа стен, который привел в это время к сложению еще более насыщенного декоративными формами наружного облика зданий. В отношении интерпретации поверхности наружного объема архитектура XVII века осуществляла, как и в смысле композиции здания в целом, новые принципы по сравнению с зодчеством XVI века. Трактовка наружных стен в русской архитектуре XVI и XVII веков проходила различные этапы своей эволюции, но она развивалась на базе общего принципа позитивного рельефа.

В Покровском соборе очень усилен рельеф всех форм, как стародавних, так и новых. В частности, например, стариннейшая форма древнерусского зодчества закомара-кокошник, известная еще в памятниках XI века и существовавшая в русском зодчестве по крайней мере с X века, а вероятно, и раньше, отличается в Покровском соборе новой трактовкой. В кокошниках Покровского собора доминирует скульптурная лепка обломов. Сами кокошники сильно вынесены вперед по отношению к основной поверхности стены: это достигается при помощи расположения кокошников над выступающим из стены карнизом с машикулями. В самом кокошнике особо выделена обрамляющая его арка, сильно выступающая вперед по отношению к полю кокошника. Богатая и сочная профилировка арок и обломы обрамления круглых ниш еще больше подчеркивают пластичность кокошников.

Антаблементы и все вообще наружное расчленение Архангельского собора привлекли к себе внимание архитекторов Покровского собора именно своим сильным «позитивным» рельефом, разработанным очень детально. Зодчие Покровского собора заимствовали в архитектуре чужих стран также и другие сильно рельефные формы и декоративные детали. К ним относятся, например, рустованные колонны центральной башни и фронтончики столпов. Характерно, что последние получили в основании барабанов столпов форму полупирамидок, для которых весьма типичным является именно их сильный рельеф.

Строители Покровского собора заимствовали некоторые формы не только в странах Западной Европы, но и в странах, граничивших с Московским государством на юге, а также в странах Востока.

В первой половине XVI века имели место сношения Московского государства с Молдавией. Последняя представляла собой крупную и довольно самостоятельную страну, народ которой на протяжении своей истории неоднократно выражал тяготение к сближению с Русью. В XVI веке связи Молдавии с Московским государством, исследованные в настоящее время еще недостаточно, выступают очень отчетливо.

В 1538-1539 годах переехал на постоянное жительство в Москву Иван Пересветов, служивший до того в Сучаве, главном городе Молдавии, у молдавского господаря Петра IV Рареша, правившего в 1527-1538 годах и позже (1541-1546). Пересветов оказал влияние на Ивана Грозного своими взглядами на государство. Деятельность Пересветова относится главным образом к периоду между 1547 и 1551 годами. Это было время накануне реформ и соборов 1550 и 1551 годов. Этот период отличался особенно интенсивной жизнью русского общества, политическая мысль которого усиленно работала, а нравственное сознание было чрезвычайно возбуждено. Нравственные вопросы, идеи искоренения пороков и утверждения «поисшатавшихся» нравов находились в центре внимания. Свои советы, обращенные к Ивану Грозному, Пересветов облекал в форму вымышленных советов молдавского государя Петра, якобы пославшего его с ними к русскому царю.

Существенным фактором в смысле параллелизма развития и взаимоотношения Московского государства и Молдавского государства в XVI веке является общность некоторых социально-политических процессов в этих двух странах. При господаре Александре Лапушнеане (1552-1561 и 1564-1568), перенесшем столицу в Яссы, происходила в Молдавии ожесточенная борьба с боярами, сопровождавшаяся многочисленными казнями их, которая во многом напоминала опричнину 1565-1572 годов. Термин «господарь» встречается в русских исторических документах как титул московских властителей XVI века.

Сношения русских в XVI веке с Молдавией были связаны с тем, что через Молдавию проходил путь из Москвы в Иерусалим, так как старый черноморский путь был связан в то время с огромными трудностями и опасностями путешествия по незамиренным областям, делавшими этот путь почти непроходимым. С половины XV века, после падения Константинополя, паломничества русских на Восток сменяются путешествиями с Востока в Москву за покровительством и милостыней. В начале 1558 года в Москву прибыло посольство от патриарха Иоакима и от Макария, архиепископа Синайской горы, с просьбой о материальной помощи обветшавшему монастырю. В ответ на это посольство были посланы из Москвы Геннадий, архидиакон новгородского собора, и с ним купец Василий Позняков с сыном. Были отправлены богатые подарки в виде мехов, а Геннадию было дано характерное поручение - «обычаи писати» в странах, через которые им придется проезжать. Путешествие длилось с 1558 по 1561 год.

Их путь был сухопутным, он шел через Литву, Молдавию, Валахию и Болгарию. Геннадий умер в Царьграде, а Позняков был на Пасхе 1560 года в Иерусалиме, исполнил то, что ему было поручено, вернулся в Москву и представил доклад о своем путешествии (30, т. 2, с.202). В последнем он, как и более ранние паломники, говорил о том, что в Иерусалимском храме «... на среди той церкви есть пуп всей земли, покровен каменем» (30, т. 2, с.203).

Связи Москвы с Молдавией делают исторически возможным заимствование мастерами Покровского собора звездообразной части центральной башни в архитектуре Молдавии. Такую форму имеют многие древние церкви Молдавии, очень напоминающие в этом отношении Покровский собор. В свою очередь в Молдавию такая звездообразная форма башни могла перейти из мусульманского зодчества, с которым молдавская архитектура обнаруживает многочисленные связи. Звездообразная форма привлекала русских мастеров своей скульптурностью, сильным рельефом выступающих из центрического массива углов, а также тем, что эти формы выражают сильное движение.

Выше было прослежено, как звездообразная часть органически включена в архитектурную композицию Покровского собора. Звездообразный объем получил у русских мастеров глубоко своеобразную интерпретацию. Он превратился в необходимое звено нарастания масс Покровского храма, образуя переход от множества как бы выбрасываемых восьмигранником вверх кокошников к устремленному вверх шатру. Звездообразный объем украшен пилястрами и антаблементом, еще сильнее выявляющими движение вверх и зигзагообразное движение вглубь массы, а также из глубины наружу. Наконец, над углами звездообразной части первоначально стояли небольшие шейки с главками. Они продолжали собой направление пилястр и свободно разрешали в воздухе выраженное в последних вертикальное движение.

Восемь шеек в миниатюрном виде и с некоторым отклонением в плане повторяют расположение восьми приделов Покровского собора вокруг центрального храма.

Было указано на сходство главок над звездообразной частью Покровского собора с главками в русском деревянном зодчестве XVII века. Это сравнение очень убедительно, оно делает вероятным происхождение этих главок от деревянных прототипов. Необходимо все же отметить, что сходные главки встречаются также и в романских постройках, в которых их тоже располагали в числе восьми на вершине башни вокруг увенчивающей ее кровли. Приведем в качестве примера церковь св. Андрея в Верчелли в Пьемонте (Италия) XIII века. Ее башня над средокрестием увенчана восьмигранным шатром, в основании которого расположено восемь тонких шеек, завершенных конусами. Подобные главки часто встречаются в романской архитектуре. На совершенно ином месте мы находим их в церкви св. Секунда в Асти в Пьемонте XIII-XIV веков. В этом здании главки помещены над пилястрами фасада. В том же памятнике отметим приставленные к порталам полуколонны, капители которых ничего не несут. Близкие указанным колонны завершали в некоторых случаях конусами. Их напоминают колонны по сторонам западных порталов северо-восточного и юго-восточного приделов Покровского собора. Подобные колонны обрамляли также снаружи диагональные входы во внутреннюю крытую галерею, расположенную между приделами Покровского собора. Аналогичные колонны составляют существенный элемент наружной декорации малых приделов: они расположены между нишами.

Строители Покровского собора заимствовали понравившиеся им формы не только в Западной и Южной Европе, но также и на Востоке. Выше мы уже столкнулись с системой купола на квадрате, что является в Покровском соборе наиболее существенным заимствованием из архитектуры Востока.

Для вопроса о влиянии зодчества Востока на русскую архитектуру XVI века очень большое значение имеет Царское место Ивана Грозного в московском Успенском соборе 1551 года. В нем содержатся также и мотивы западноевропейского происхождения, например кубки, расставленные по углам перекрытия, а также над диагональными килевидными кокошниками. Кубки эти воспроизводят в переработанном виде ценную утварь, привезенную в Москву из Западной Европы. Кубки, поставленные по углам, продолжают своими вертикалями точеные столбики. Последние являются характерным примером русских точеных деревянных столбиков середины XVI века. В них преобладают давние русские мотивы, разрабатывавшиеся в течение долгих столетий в русской народной деревянной резьбе.

К этим исконным русским мотивам присоединились некоторые детали византийского происхождения, например лиственный мотив в их основании, античные мотивы, пришедшие на Русь через посредство искусства Ренессанса, например шнур перлов, наконец восточные мотивы, например ложкообразная обработка капителей, для которых можно найти аналогию в Иране в шатровых мавзолеях Амоля. Кубки были поставлены также и на восемь килевидных кокошников в основании шатра. Мотив кубка теснее связывает квадратное в плане Царское место с его восьмигранным в плане перекрытием вследствие того, что нижняя группа кубков расставлена по углам квадрата, а верхняя - по углам восьмиугольника.

Выше было отмечено, что самый мотив сени-балдахина над Царским местом имеет древневосточное происхождение. В наружных формах Царского места содержится много мотивов, заимствованных на Востоке. Среди них особенно бросаются в глаза звери, несущие на себе Царское место. Они взяты из русского народного искусства, постоянно бывшего в контакте с народным искусством соседних восточных стран и насыщенного образами фантастических зверей.

За несколько столетий до времени Ивана Грозного последние были перенесены на стены владимиро-суздальских храмов. В народном зодчестве, по преимуществу деревянном, фантастические изображения зверей продолжали бытовать вплоть до XVI-XVII веков и позднее. Об этом свидетельствуют источники, в частности текст, гласящий, что «...над вратами домов христиан поставлены звери и змии и неверные храбрый мужи...». Подобные изображения питались образами, жившими и развивавшимися в прикладном искусстве. Даже пасхальные яйца расписывали в XVI-XVII веках по золоту яркими красками в узор или цветными травами, «...а в травах птицы и звери, и люди...». Восточные звери перерождались на русской почве, наделенные народной фантазией русскими чертами. Такова, например, согласно тексту, приведенному Забелиным, «...уеназверя окрутное, без обернения шыи...» (13, с. 55, примеч.). С народным искусством связаны также и звери знаменитого трона в деревянном дворце в Коломенском.

Восточное влияние очень отчетливо выступает в декоративных деталях шатрового верха Царского места Успенского собора, особенно в многолопастных теремцах, подобных богато украшенным металлическим пластинкам, характерным для мусульманских праздничных головных уборов и одежд, в килевидных кокошниках, в орнаменте, которым покрыты передние плоскости теремцов и кокошников, в цветах-розетках, расположенных между килевидными кокошниками, в деталях орнамента самого шатра.

В Царском месте Успенского собора следы восточного влияния сильнее всего проявились во внутренних частях его перекрытия. Оставляя в стороне орнаментику, в которой восточные мотивы играют существенную роль, необходимо в отношении связей с Востоком отметить главным образом переход от квадратной нижней части перекрытия к шатру. Перед нами - разновидность купола на квадрате, с той разницей, что самый купол заменен восьмигранным шатром. Однако это различие сглаживается вследствие того, что в основании шатра помещено кольцо в форме правильной окружности. Переход от квадрата основания к окружности под шатром дается при помощи промежуточного связующего восьмиугольника. Основание восьмиугольника легко образовано в дереве при посредстве перекинутых через углы балок. Углы квадратного основания перекрыты плоско, а по внутренней поверхности расположенных по восьмиугольнику балок идет простой арочный фриз, причем арки переходят с одной балки на другую, не считаясь с углами. Между восьмиугольной балкой и находящимся под ней круглым кольцом расположено восемь орнаментированных наклонных стоек, а между ними - килевидные выемки, соответствующие наружным кокошникам. Вертикальные поля последних состоят из прорезного орнамента. Переход от восьмиугольной балки к круглому кольцу представляет собой сложную сферическую поверхность, в плане постепенно переходящую от восьмиугольной формы к круглой. Соответственно этому внутренние поверхности стоек имеют несколько изогнутую форму. Шатер состоит из восьми вовсе не видных снаружи стоек, как бы обтянутых богатой орнаментированной материей. Поверх рисунка последней изображены переплетающиеся разводы проволоки, как будто закрепляющие материю на стойках шатра. Наличие стоек шатра Царского места еще больше сближает его с Покровским собором. В последнем, как и в церкви в Коломенском, шатер имеет снаружи лопатки по ребрам, которые выглядят как выявление наружу стропильной конструкции деревянного шатра - прототипа древнейших русских рубленых деревянных и каменных шатров.

Это обстоятельство показывает, что происхождение древнейших русских каменных шатров необходимо связывать не только с шатрами деревянных церквей, но также и с шатрами над сенями-балдахинами (Царское место Успенского собора Московского Кремля). Декоративные разводы наружных поверхностей граней шатра церкви в Коломенском очень напоминают переплетающиеся жгуты шатра Царского места.

Восточное влияние очень сильно сказалось на внутренних частях перекрытия Царского места. Это объясняется тем, что русский мастер видел подобные сени-балдахины, а также интерьеры мусульманских мечетей и гробниц где-нибудь на Востоке, в Казани, Астрахани, а также, возможно, в Бухаре или Самарканде.

Сложные сферические внутренние поверхности стен при переходах от восьмиугольника к квадрату очень типичны для приделов Покровского собора, где они встречаются в самых различных вариантах. Это тоже сближает Покровский собор с Царским местом Успенского собора.

Существенным мотивом Покровского собора являются тройные треугольные в плане ниши восьмерика. Как самый мотив этих ниш, так и связанная с последними трактовка поверхностей стены, вибрация ее глубокого, но однородного в различных частях одной стены рельефа и оживленная, но однородная вибрация светотени, все это указывает на мусульманскую архитектуру как на источник, из которого были заимствованы как сама форма, так и характер ее применения. Рифленые поверхности стен - характернейший мотив мусульманской архитектуры, применявшийся в самых разнообразных вариантах в различных ее течениях.

В данном случае самостоятельная русская трактовка заимствованного извне мотива выступает не менее отчетливо, чем в других аналогичных случаях, разобранных выше. Мотив близко сдвинутых треугольных в плане ниш привлекал русских архитекторов тем, что давал возможность использовать эффект сильного рельефа. Это показывает, что русские мастера свободно выбирали среди знакомых им мотивов архитектуры Запада и Востока то, что им нравилось. Нередко те и другие мотивы образовывали в русских постройках своеобразнейшие сочетания, в результате которых они переставали быть похожими на восточные или западные формы и превращались в типичные русские образы. Так было и в данном случае. Восточная гофрированная стена сочеталась в восьмерике центральной башни Покровского собора с рустованными колоннами западноевропейского происхождения. Благодаря этому очень усилился рельеф стен и архитектурная лепка их поверхностей. Вместе с тем такое сочетание выявило значение колонн в качестве каркаса восьмерика, отведя подчиненное место рифленой стене, выступающей на востоке на первый план. Одновременно с этим рустованные колонны оказались, благодаря рифленым стенам, изолированными и контрастирующими с простенками, так как они лишились соответствующего им фона в виде рустованных стен, обычно присутствующих в архитектуре Западной Европы и органически связанных с рустованными колоннами. Сочетание западноевропейских рустованных колонн и восточных рифленых стен использовано зодчим Покровского собора для создания характерного русского архитектурного образа сени. Среди деталей Покровского собора необходимо особо отметить такие, которые заимствованы из русских построек других областей и других эпох.

В этом отношении обращают на себя внимание выложенные из кирпича кресты, заполняющие квадратные поля фриза, расположенного между фронтончиками и стрелами третьего яруса южного столпа. Эти кресты очень напоминают аналогичные декоративные мотивы, выложенные из кирпича и вплетающиеся в рисунок кладки русских построек XI века, например киевской Софии или церкви Спаса на Берестове там же. Вопрос о возможности влияния на Покровский собор одной из русских построек XI века должен быть изучен особо.

Бесспорным является некоторое влияние новгородской архитектуры XVI века на Покровский собор. Об этом свидетельствует ряд деталей, среди которых выделяются формы в основании наружной части центральной башни. Новгородские постройки XVI века живо вызывают в памяти ряд прямоугольных ниш парапета восьмерика центральной башни, расположенных непосредственно над галерейкой в основании башни. Они завершены характерными крутыми фронтончиками, совсем как на наружных стенах новгородских церквей XVI века, например на барабане трапезной церкви Сретения в Антониевом монастыре 1533-1537 годов, на барабанах и апсидах церкви Бориса и Глеба на Торговой стороне 1536 года, на стенах церкви Благовещения на Витке 1541 года, на барабанах, апсидах и стенах собора Духова монастыря 1557 года. В новгородских церквах XVI века наблюдается последовательное развитие этого мотива. Последний появляется первоначально только на барабане, потом он переходит на апсиды, затем появляется на стенах на уровне верхней части апсиды, наконец, в соборе Духова монастыря, опоясывает одним общим фризом стены и апсиды, а также имеется и на барабанах. В XVI веке мотив островерхих ниш играет большую роль в декорации Софийской звонницы. Существенным отличием ниш Покровского собора от похожих на них ниш новгородских церквей является гораздо более крутая форма фронтончиков, завершающих ниши Покровского собора. Так, в деталях отражен более динамический по сравнению с Новгородом характер архитектуры Покровского собора.

Происхождение новгородского мотива ниш отчетливо видно на барабане трапезной церкви Сретения Антониева монастыря. Ниши эти имеют килевидные завершения, свидетельствующие о заимствовании их в архитектуре Москвы. В Новгороде килевидные арки превратились во фронтончики под влиянием характерного для Новгорода мотива фронтона под двускатной кровлей (мотив восьмискатного покрытия). В Москве под влиянием общей для XVI века тенденции к вытянутым по вертикали формам, а также в связи с башнеобразным характером объемов Покровского собора ниши получили сильно вытянутую вверх форму, главным образом за счет увеличения высоты и крутизны венчающих фронтончиков. В Покровском соборе высота последних превосходит высоту прямоугольной части ниш. Связь Покровского собора с трапезной церковью Антониева монастыря в отношении архитектурного типа купола на квадрате отмечена была выше.

Из новгородского зодчества заимствованы архитекторами Покровского собора также круглые столбы галерейки в основании наружной части средней башни и фронтончики, увенчивающие галерейку, добавленные позднее. Круглые столбы часто встречаются в интерьерах новгородских церквей XVI века, например в церкви Прокопия на Ярославовом Дворище 1529 года и в соборе Сыркова монастыря 1548 года. Фронтончики были очень распространены в XVI веке в Новгороде в качестве завершения отдельных подразделений трехчастных наружных стен (характерным примером является церковь Бориса и Глеба на Торговой стороне 1536 года). Сочетание аркады на круглых столбах с венчающими фронтончиками над арками, совсем как в галерейке средней башни Покровского собора, находим в Софийской звоннице в Новгороде, построенной после 1530 года.

В Покровском соборе круглые колонны, несущие арки галерейки, перекликались с шейками главок, стоявших над выступами звездообразной части. Эти колонны по форме созвучны, как и другие близкие им элементы Покровского собора, столпу, являющемуся ведущим мотивом композиции всего здания. Фронтончики над ними, как и островерхие прямоугольные ниши парапета восьмерика, подготовляют фронтоны столпов и венчающий шатер центральной башни.