Очень существенной для русского искусства XVI века является задача изображения неизобразимого, вытекающая из религиозного характера мировоззрения этого времени.
Стремление воплотить в художественных образах представления людей о потустороннем мире характерно также и для предшествующих этапов развития русской культуры, в течение которых вся русская жизнь в еще большей степени была проникнута религиозными верованиями. В XVI веке заметно усилилось чувство реального и телесного, опиравшееся на здоровый непосредственный реализм широких народных масс. Этому реалистическому началу принадлежало будущее. Однако в XVI веке оно все еще проявлялось в религиозной оболочке. Все же вследствие пробудившегося чувства телесного и реального религиозные образы приняли в XVI веке гораздо более конкретный характер. В частности, в связи с этим острее стала задача изображения неизобразимого. Эту задачу стали особенно часто решать путем возведения монументальных построек, так как в архитектурных образах сочетается телесность форм с их значением в качестве неизобразительных знаков, с которыми связывается опосредованный внутренний смысл. Архитектурные произведения были очень подходящими для практического решения задачи изображения неизобразимого еще и потому, что они имели массовый характер, что они обращались к широким народным массам и что они были видны одновременно очень большому количеству людей.
Тенденция сделать доступным массам народа то, что скрыто для немногих в тайной мудрости религиозных легенд, характерно для XVI века - века начала русского книгопечатания. С 1553 года, т.е. за два года до начала постройки Покровского собора, в Москве приступили к организации книгопечатания; в 1563 году открылась первая типография, а в 1564 и 1565 годах вышли в свет древнейшие русские печатные книги. Около 1566 года Ермолай-Еразм составил новую пасхалию (вычисление дней, на которые приходится праздник пасхи, день которого ежегодно меняется) и сделал в ней следующие записи: «...открывшаго мудрость сию на изъявление всем христианом...» (32, с. 177) и «изъявити сия всему християнству отныне и до века. Аминь» (32, с. 177). Ермолай-Еразм стремится книжную мудрость, доступную немногим, сделать доступной пониманию всех.
Покровский собор - центральный памятник Москвы и всей страны - был особенно подходящим произведением для условного изображения в его образах неизобразимых религиозных положений.
В связи с массовым народным характером архитектурных произведений их метафоричность и символичность соприкасались со ска зочной фантастикой народного творчества.
Ермолай-Еразм отчетливо сформулировал ту внутреннюю движущую причину, которая приводила русского человека XVI века к широкому пользованию метафорами и символами: «... чювства бо человечества нудят мя с молением писати, грубость же мысли коснит, абы разсуждением притчю предложити...» (32, с. ПО). Человеческая потребность заставляет выразить то, что содержалось внутри человека, но непосредственному выражению препятствовала «грубость мысли», и это заставляло облекать речь в форму притчи.
То, что вопрос об изображении неизобразимого волновал русские умы XVI века, показывает дело дьяка Висковатого, суд над которым имел место в 1554 году. При возобновлении после пожара фресок Благовещенского кремлевского собора Висковатый протестовал против принципов новой росписи, возмущенно спрашивая: разве можно невидимое изображать видимым? На суде над Вискова-тым осуждением его сомнений был решен в положительном смысле вопрос о возможности и необходимости изображения неизобразимого (27, с. 324).
Широкое употребление в XVI веке метафор связано с задачей изображения во внешних формах, которыми пользовались в переносном смысле, внутренних состояний. Приведем несколько красочных метафор, типичных для XVI века. Филофей обращается к псковичам: «... купно въсплещете вси радостию душевною и сердечныма рукама...» (23, с.6). В одном житии, писанном в начале XVI века, говорится: «... да не мутиться вльняшеся ветрилом недоумений разумное море...» (23, с. 7). В послании к Ивану Грозному новгородского архие пископа Феодосия (1542-1551) читаем: «...тако и царский многоочи-тый ум содержит твердо добраго закона правило, несущая крепко беззаконна потокы, да корабль всемирные жизни не погрязнет волнами смущениа...» (23, с. 741).
Метафоры легко переходят в XVI веке в символические образы, насыщенные космическим содержанием.
Выше приведена прекрасная широко обобщенная картина природы, заимствованная из предисловия к Стоглаву. В ней дан образ восхода солнца и благодетельного действия его на природу. Дальше следует метафорическое и символическое истолкование: «... аще бо чувственное солнце толику силу светлости имать, то кольми паче разумное солнце. Чувственное солнце, на чувственая места сияя, мокроту земную изсушает: разумное же солнце явльшееся нам, обоя в души содевает: и мокроту страстей и нечистоту изсушает, и еже от сих очищание и тука подает разумной земли душевной, от негоже напаяеми сады добродетели, питаеми бывают, и по малу возрастают, чювственное солнце видимо бывает и не видит, разумное же солнце видимо достойными бывает и всех зрит, паче же зрящих его осияет. Чувственное солнце не глаголет, ниже глаголати кому дает: умное же солнце и глаголет любовным своим, и глаголати и зрети всем дарует, понеже солнце правде есть бог...» (34, л. 2 об. - л. 3).
В последнем приведенном примере сравнение чувственного солнца и разумного солнца проведено слишком настойчиво и педантично. Вследствие этого оно переходит в несколько надуманную аллегорию. Значительный элемент утомительной аллегоричности содержится также и в сложных иконных композициях XVI века, например в иконе Воинствующей церкви или в иконе «Премудрость созда себе храм», а также в насыщенных сложнейшими аллегориями росписях XVI века, например в Свияжске.
Русский человек XVI века придавал реализации своих образов в виде знаков, проявленных в действительности, очень большое значение. «Преже бо творити начат Иисус и учити, глаголет евангелист; тии же несотворше учат» (15, с.904-905), - говорил про еретиков Зиновий. Другими словами, сперва нужно осуществить свое учение на деле самому, а потом только преподавать его другим. «Ум очесем последует; ибо помышления душевная онем последуют...» (15, с.24), - сказал он в другом месте. Русский человек XVI века придавал огромное значение конкретному, видимому, тому, что может быть воспринято глазом. «Ум и душевные движения следуют глазам», - вот изречение, принадлежащее действительно «архитектурной» эпохе.
С этим связано то большое значение, которое в XVI веке придавали обрядовой стороне жизни и религии. Нам трудно понять, что можно такое большое значение придавать жестам и словам. В XVI веке в них видели своего рода магические формулы. Тогда могли придавать кардинальное значение таким вопросам, как, например, нужно ли два раза или три раза восклицать во время культовых действий «аллилуйа». Старец Евфросин предпринимает далекое и очень трудное и опасное в условиях того времени путешествие в Царьград, чтобы разрешить этот вопрос. Об этом вопросе говорят в таких выражениях, в которых можно было бы говорить только о самых основоположных философских принципах. «Никто же возможе тайны сеа протолковати... о божественном том любомудрии...» (23, с. 13). «И много вопрошах... о велицей той вещи...» (23, с. 30), «сетовал о семь болезнено пред богом... молишися голаголех в сердци своемъ: господи... настави ум мой в разумъ истинный, да увемъ известно, кая уста приатно благословляют имя твое свершеное... двоашаа ли пресвятая аллилуйа или троашая...» (23, с. 13). Целью одного большого труда начала XVI века было, как говорит сам автор, - «открыта свет видениа црькви божиа великую тайну простыа аллилуйа... да навыкнут христьанскыа конци едиными усты единогласно славити единосущную троицу и да разумеют опасно благочестьа существо простыа аллилуйа» (23, с.7).
Было бы совершенно неверно, как это делают многие исследователи, считать подобные явления результатом окостенения русской мысли XVI века, результатом ее застылости и приверженности к мертвой букве, вытеснившей живой смысл слов и движений человека. В XVI веке русская жизнь бурлила живой струей, и лучшим доказательством этому является самый факт создания в эту эпоху из живых творческих сил этого времени такого гениального художественного произведения, как Покровский собор.
В XVI веке большое значение материальных образов основывалось на представлении о том, что в мир снизошла сверхъестественная сила, что открыло возможность преобразить в далеком будущем этот несовершенный мир и достигнуть лучшей жизни и всеобщего братства. Глубокий сдвиг, произошедший в XVI веке в русском человеке и его взглядах на мир, отчетливо выступает в необыкновенно смелом для своего времени размышлении Ермолая-Еразма на тему о празднике благовещения. Ермолай-Еразм выразил сожаление о том, что праздник называется благовещение, так как это название указывает только на одну сторону события и не напоминает о другом, более существенном, - о воплощении. «И о сем аз, прегрешный, велми скорблю: воплощение бо божие в день свой не воспоминается: уставляющий ли убо тако нарекоша, или в наш язык переводницы тако изъявиша» (32, с. 149). Воплощение - создание плоти - интересует в первую очередь человека XVI века. Этот пункт так особенно важен для последнего потому, что человек связан, по представлениям того времени, с божеством. Это и есть то, что так выделяет человека среди всех других существ здешнего мира. Идея связи человека с божеством подробно разработана у Зиновия Отенского. Он говорит про божество, которое он мыслит в виде трех раздельных божественных сущностей, объединенных воедино (Троица): «...образ же и подобие их, рекше икона божества - сотворенный ими человек...» (15,с. 95). Человек создан по образу и подобию божества, он представляет собой «икону» божества.
Понятие иконы играет очень большую роль в русском мировоззрении XVI столетия. «Иконным востелесием» (32, с. 110) называлась реализация в видимом образе неизобразимого. Это было не изображение, а именно реализация в виде опосредствованного знака.
Основоположным для понимания иконы в том смысле, как этот термин применялся в XVI веке, является противопоставление иконы идолу, подробно развитое у Зиновия Отенского. «И убо иконы образы суть, якоже и царей иконы; живым им сущим и царствующим зраки их сотворяеми бываху, и умершим им зраки их на память их остаяху... а [идол]... несть жил, ни жив был николиже, токмо соде-лан аки человек или ин некий вид древом или в камени, прозван же богом. И то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна есть идол, неимущи первообразное. Икона же потому несть идол, понеже образ есть живому и пребывающему или живу бывшему некогда, а не небывшему никогдаже, ниже небывшему живу или нигдеже явлыпемуся когда, якоже суть идол и, иже соде-лани, быша не (по образу) живых, ниже живших иногда. Разумейте убо различие между образов и идолов, и не смешайте чистого и нечистого вкупе... Разньствует же и инако, и разумети удобь; ибо о почести образа явленно показается еще к первообразному любовь, или благоумие, или приязнь и покорение, якоже и цареву образу почесть к царю приятельство есть, еже есть первообразное цареве иконе царь, почтение образа царева восходит на царя честь, и от хулы образа явленна вражда и ненависть такоже показуется. От идольския же почести ничесоже таково не показуется; несть бо кому противо идоловы почести воздати, понеже не имут первообразного, да увидев или услышав почесть идолову и разумев благоумие почтившего, возлюбит его и воздаст ему; такоже и обезчестившаго идола несть кому возненавидети или мучити на бесчестие идолово... И есть иконы истиннии зрацы. Идолы же ничтоже суть...» (15, с.365-369).
В этом подробном, развитом и свидетельствующем о высоком уровне мысли рассуждении Зиновия бросается в глаза отождествление понятий «икона» и «образ». Термин «воображать» был очень распространен в словоупотреблении XVI века. Он означал в самом широком смысле «создавать образ». Приведу несколько примеров. Когда мы читаем в Стоглаве: «... и всем святым на святых иконах воображенных и написанных...» (34, л.60 об.), то в этом случае это близко к нашему термину «изображать», с той, однако, очень существенной разницей, что в Стоглаве имеется в виду не изображение внешнего вида, а передача при помощи форм-знаков средствами живописи «прообраза», как говорит Зиновий, или «внутренней сущности», как сказали бы мы. Так, Иван Грозный, обращаясь к церковному собору, говорит про «божественных мужей»: «...не токмо за имя тего (Христа) страдаху, но и за образ...» (34, л. 12об.). Имя и образ противопоставлены друг другу в том смысле, что имя только называет (пострадать за имя означает в данном случае пострадать за объявление себя христианином, например, в первые времена христианства), а образ выражает («воображает», как сказал бы русский человек XVI века) сущность (пострадать за образ: «... аще паче что вам велят сотворити не по правилом святых отец, князи и боляре... еще ли же и смертию воспретят, никакоже [ми] их не послушати...») (34, л. 12 об.). Сущность «воображения», по терминологии XVI века, ясно выступает из следующего текста Стоглава: «Такоже бы священные протопопы и священники и дьяконы на себе воображали крестное знамение крестообразно и по чину» (34, л. 60). При этом «воображали» видимую форму креста, означавшую весь тот сложный комплекс идей и ассоциаций, о котором речь была выше. Митрополит Филипп, как рассказывает его житие, сказал Ивану Грозному, пришедшему вместе со своими приближенными в Успенский собор в черной одежде и в особой халдейской шапке на голове, причем так же были одеты и все бывшие с ним: «...не подоболепно вообразился еси...» (23, с. 735). Все приведенные значения термина «образ» или «вообразить» совпадают с тем значением, в котором его применяет Зиновий. Филофей употребляет его один раз в смысле нашего «прообраза»; он говорит про церковь - «патриархы въображенаа» (23, с. 663), т.е. что ветхозаветные патриархи были как бы прообразом христианской церкви, они ее «воображали». Икона отражает свой прообраз, а у Филофея образ сам является прообразом.
Учение о том, что человек является иконой-образом божества, очень характерное для русского XVI века, связано с тем исключительно высоким положением, которое человек занимает в русском мировоззрении рассматриваемой эпохи. Утверждая, что человек создан по образу божества, русский человек XVI столетия создавал себе представление о божестве по своему собственному образу, а углубляясь, как он думал, в сущность божества, он на самом деле познавал самого себя. В связи с этим противопоставление иконы-образа и идола приобретает существенное значение. Идол - мертвая вещь, лишенная внутреннего смысла, икона - вещь осмысленная, выражающая, сказали бы мы, человеческую душу. Идол - предмет сам по себе, икона - предмет как знак, в котором «воображен» прообраз.
Проявляя индивидуалистический произвол и выходя из подчинения коллективу и предначертанному свыше космическому плану -«от непослушания противлением к богу сокруши образ и подобие божие в себе человек» (15, с. 280). Через земные власти бог продолжает дело спасения человека. Поэтому противление земным властям приравнивается к противлению богу.
Противники православной церкви, возражая против ее учения, выдвигали положение, согласно которому факт воплощения божества в Христе - человеке - противоречит основным свойствам самого божества, его совершенству и всемогуществу. Еретикам возражал митрополит Даниил (он был митрополитом с 1522 по 1539 год), написавший на эту тему свое «Пятое слово о воплощении», а также и «Седьмое слово...» (12, с.320-354). Даниил выдвинул против еретиков учение о премудрости божией, состоявшей в том, что бог перехитрил дьявола, своим воплощением спася человечество. Эта «премудрость востелесия» (12, с. 347) является одним из главных пунктов религиозных взглядов XVI века, в чем находит себе выражение новый для древнерусской культуры и характерный для XVI века интерес к материальному миру, сочетающийся с возвышенным представлением о человеке. Учение митрополита Даниила о премудрости, о «прехищении и коварстве божиим» (12, с. 352) было признано в более позднее время представителями официальной православной церкви слишком человекообразным. Они указывали на то, что, с православной точки зрения, премудрости божией ни в каком случае нельзя приписывать свойства, присущие только деятельности человеческой. Следуя за Иосифом Волоцким, Даниил расширил «понятие о премудрости божией, проведя полную аналогию между действиями человека... и действиями божественной премудрости» (12, с.352).
Высокое представление о человеке, характерное для русского XVI века, проявилось также в том, что было отвергнуто фаталистическое учение еретиков, связанное с астрологией и утверждавшее, что действия человека заранее предопределены сочетанием звезд. Максим Грек так характеризовал эти взгляды: «Ниже след ноги дви-зати смети, аще не прежде в книзе альманахове приникше, уведят планитов снитие» (12, с. 369). Утверждали, что действие звезд целиком определяет судьбу человека и влияет на ее волю, побуждая ее или на добро, или на зло. Отсюда вытекал естественный вывод: если человек - автомат, то к чему требование быть добродетельным? Митрополит Даниил, отвергая фатализм, выразил господствующее умонастроение тех лет: «Человека почте бог премудростию, и разумом, и самовластна (т.е. свободного. - Н.Б.) сотвори его» (12, с.376). Взгляд русского человека XVI века таков: человек - существо разумное и свободное, он сам - источник и причина своего счастья и несчастья. Этим утверждением свободной воли, актом свободного волевого решения человека русская культура того времени принципиально отличается от культуры Востока. Вот голос последнего: «Как ветром песок, уносятся дни - бессмысленно спорить с волею рока пылинке, смытой волной потока» (НИЗАМИ, Лейли и Меджнун).
Утверждение свободной воли присуще западноевропейской и особенно греческой культуре, прославившей в драме свободную человеческую волю.
Архитектурные образы глубоко проникают собой представления и мысли людей XVI века на Руси. Это связано со строгой архи-тектоничностью той эпохи русской культуры, в которой строительство новой государственности и новой жизни занимает центральное место. Человек постоянно сравнивается со зданием, божество - с его строителем. Развивая заимствованное из священной легенды (Римл. К, 20-21) сравнение с глиняным сосудом и горшечником, русские люди XVI века говорят об ограниченности и ничтожестве человека, сравнивая человека с постройкой, а божество - с архитектором. Это показывает, насколько выше люди XVI столетия ценили творчество зодчих по сравнению с построенным зданием, а в этом последнем - его содержание по сравнению со зданием как вещью, как формой. В приведенном обращении митрополита Филиппа к Ивану Грозному, явившемуся в Успенский собор в шутовской одежде, имеются следующие слова: «...кому поревновал сицевым образом своего здания доброту изменил еси» (23, с. 735). Зиновий Отенский писал: «...человек убо пречестное божие здание есть» (15, с. 263).
Акт воплощения поставлен во главу угла всей концепции Сви-яжской росписи, и с этой точки зрения глубоко переработана унаследованная от XV века система росписи крестово-купольного интерьера, в которой теперь всячески стремятся подчеркнуть самый акт творчества.
Если русские люди XVI века уподобляли человека зданию, то, согласно их представлению, существовала глубокая аналогия между зданием и человеком. Она состояла в том, что в здании, как и в самом человеке, было «воображено» неизобразимое, т.е. что здание, по их представлениям, было не идолом, а иконой божества. За религиозной формой этого положения скрывается содержание гораздо более широкое, не утерявшее своего значения вплоть до наших дней. Оно сводится к утверждению внутреннего смысла архитектурных форм, на котором основано единство архитектурной композиции. Заключенное в архитектурном произведении содержание раскрывает внутренний мир человеческой души, внутренний мир русского человека.
Покровский собор задуман как «икона» божества, как «воображение» божественных сил. В этом отношении основоположными являются идеи Троицы и Богородицы, которым Покровский собор был посвящен на различных этапах своего существования. После возвращения Грозного из Казанского похода был сооружен каменный храм Троицы, а вокруг него были расставлены семь деревянных церквей. Вся группа храмов, составлявшая единое целое, была посвящена, вследствие господствующего значения центральной церкви, Троице. При возведении существующего до настоящего времени каменного собора он был посвящен Покрову, т.е. Богоматери, а церковь Троицы стала восточным приделом храма.
Одновременно с названием «Покровский собор» храм назывался в XVI веке также собором Входа в Иерусалим, по западному приделу. Только много позднее здание стало называться собором Василия Блаженного. Это произошло, видимо, только в XVIII веке, уже значительно позднее пристройки к северо-западному углу здания в 1588 году придела, посвященного этому святому.
Основными посвящениями здания были посвящения Богородице и Троице.
Идеи Троицы и Богородицы играли большую роль в русской жизни XVI века. Зиновий Отенский писал: «...сотворим бо человека по образу нашему и по подобию, рече бог; понеже человеку воспевати и славити бога в Троицы, одушевленну и словесну животу сущу, а не молчанием славити бога, якоже и бездушная безсловесная тварь» (15, с. 129). У Курбского читаем: «... Российская земля правится божиим милосердием и пречистые Богородицы милостию, и всех святых молитвами, и родителей наших благословением» (19, с. 18).
Послание Ивана Грозного к Курбскому начинается: «Бог наш Троица, иже прежде век сыи, ныне есть, отец и сын, и святыи дух, ниже начала имать, ниже конца, с немже живем и движемся есмы, и имже царие царьствуют и сильнии пишут правду... божие слова всю вселенную, яко же орли летание отекше...» (19, с. 9). Мысль о большом значении Троицы постоянно встречается в письменности XVI столетия, например в Посланиях Ивана Грозного к Курбскому: «Мы же убо, християне, веруем в Троице славимаго бога нашего Исуса Христа... мы убо, християне, знаем предстателя тричисленна божество, в неже познание преведени быхом... богом нашим; тако же заступницу християнскую, сподобльшуся быти мати Христа бога, пре чистую Богородицу; и потом предстатели имеем вся небесныя силы, архангел и и ангел и; ... молитвенники же к богу имамы пророцы и апостали и святии мученицы, лик преподобных... и безмолвник, мужей и жен...» (19, с. 70,71,72).
Ермолай-Еразм начинает записанную им в народе повесть о Петре и Февронии муромских предисловием богословско-философского характера. Последнее особенно типично для русского XVI века тем, что автор при помощи этого предисловия хочет поставить свою повесть во всемирно-историческую перспективу. Содержание предисловия сводится к следующему. Бог, воспеваемый и славимый в Троице, создал сначала невидимый, а позднее - видимый мир и создал по своему образу человека и по подобию своего трисолнечного божества даровал ему три дара: ум, слово и дух жизни. Эта тройственность человеческих свойств соответствует трем лицам божества: ум является отцом слова, слово исходит от него, посылаемо как сын, на котором покоится дух, так как у каждого человека слово неразлучно с духом жизни; слово без духа исходить не может, но дух вместе со словом исходит, ум же начальствует. Далее говорится о воплощении и о значении апостолов, мучеников и святых, к которым принадлежат также и Петр и Феврония муромские. Так же и архитектурные формы Покровского собора связаны с историей мира, как она представлялась человеку XVI столетия, о чем речь будет подробнее ниже. В приведенной выдержке из предисловия Ермолая-Еразма замечательна психологическая трактовка вопроса о Троице, обнаруживающая человеческий смысл, который вкладывался народом в церковное учение. Оказывается, что значение учения о Троице заключалось для XVI века в том, что оно вскрывало различные существенные стороны человеческого существа: ум, слово и «дух жизни» (32, с. 115). Человек XVI века формулировал это на своем особом языке в границах религиозной системы следующим образом: человек является «иконным востелесием» или «иконой» или «воображением» Троицы (32, с. 115).
Идея Троицы глубоко внедрилась в русскую жизнь XVI века. Об этом дают особенно наглядное представление сочинения Ермолая-Еразма, в различных аспектах развивающие эту идею. Среди мыслей, высказанных Ермолаем-Еразмом, есть много значительных и серьезных положений, вытекающих из основной концепции Троицы. Например, толкование любви, как вершины всех добродетелей, имеющей естественное происхождение и проистекающей из основного союза Троицы: «...начало любы есть союз божий, соединение пресвятые Троицы, отца, и сына и святого духа...» (из «Слова о рассуждении любви и правде и о побеждении вражде и лже») (32, с. 110).
В «Книге о Троице» Ермолай-Еразм ставит себе целью раскрыть троичность во всех ее проявлениях. Он развивает принципы троичности на основании большого количества свидетельств ветхого и нового заветов и других источников, полемизируя с неверными и еретиками, приводя множество цитат. Он прослеживает троичность в событиях, рассказанных священной легендой, а также во всех формах бытия, в духовном и телесном естестве человека и в явлениях природы. «Зрим же убо и мы вся видимая, что убо не тривещественно видимое нами?» (32,с. 174). «Первое снег, второе сумрак, третие тма. Первое небо, второе аер (!), третие земля. Первое солнце, второе луна, третие звезды. Первое ветер, второе гром, третие молния. Первое дождь, второе град, третие снег. Первое зной, второе хлад, третие мраз...» (32, с. 174). Тройственны и земля, и дерево, и камень, и вода. Человек, созданный по образу и подобию божию, также представляет собой воплощение троичности, которая выражена не только в его духовной природе (слово, душа), но и в телесной. Человек «.. .во всех телесных чувьствиих тричастен есть от главы даже и до малых членов» (32, с. 174). Руки состоят из трех частей, - «всякий перст тричле-новен» - и «власы» - «тричислены», и костем же объявления тричис-лена: «первое зубы, второе нокты ручныя, третие нокты ножныя» (32, с. 174) - «Въпреки же имать человек сооружения такоже три-частна: первое кожу, второе тело, третие жилы. От того же: первое кровь, второе румяньство, третие теплота. Ино же трое: первое кости, второе хряст, третие мозг. Во внутренних же: первое сердце, второе желчь, третие печень. И паки трое: первое плючо, второе почьцы, третие селезеница. Ино же трое: первое чрево, второе желудок, третие пузырь» (32, с. 174-175). Человек имеет только два глаза, но существует еще третье - невидимое умственное око, дающее силу зрения видимым глазам. Так же обстоит дело и с ушами: «...два же слуха едино внимание имут третьего ради невидимого душевного слуха...» (32, с. 175). Принцип троичности господствует не только в человеке, но и во всем животном царстве: «...и в зверех, и в скотех и во птицах» (32, с. 175). В сочинениях Ермолая-Еразма замечательно сочетание интереса к реальному миру, отличающее их от произведений русской письменности предыдущих эпох, со стремлением свести к основному единству все наблюдения над окружающей действительностью. Русский писатель XVI века проникнут стремлением к единству миропонимания и волей к реализации этого единства в действительной жизни.
Русский человек этого времени старался «воображать» свои взгляды и свое понимание вселенной и человека, так как он считал, что «ум очесам последует». Так, например, Домострой говорит о том, что люди постоянно должны изображать Троицу крестясь: когда крестятся, три сложенных пальца должны быть сложены «по образу» Троицы, они «образуют» Троицу. При этом два верхних пальца образуют два естества Христа - божественное и человеческое (10, с. 33). Глубокий смысл подобных «образов» для русского человека XVI века делает нам понятным то большое значение, которое для него мог иметь, например, вопрос о том, как нужно складывать пальцы, когда крестишься.
Максим Грек, поясняя идею Троицы, прибегает к архитектурному образу, что объясняется архитектоничностью всей молодой «строившейся» в XVI столетии русской культуры. «Слышите и ин образ. Дом высок, трикровен, разделяем на трое, и подклеть дом и есть и глаголется, и еже свыше подклета такоже дом и есть и глаголется, такожде и яже превыше тех часть, юже и горницу глаголем, дом есть и глаголется; обаче не трии домы трия сия, но един дом» (22, ч. 1, с. 160). Этот текст интересен тем, что он дает представление о высоких городских деревянных жилых домах XVI века. Гораздо важнее внутренняя аналогия трехчастного архитектурного расчленения и образа Троицы.
Выше было отмечено большое композиционное значение трехчастного расчленения наружных форм Покровского собора. В архитектуре Ренессанса трехчастное расчленение выявляет в художественной форме функциональное назначение постройки и отдельных ее частей, а также конструктивные соотношения в виде трехчленной формулы: несущее - несомое - венчающее. Выше было показано, как в Покровском соборе трехчленное наружное деление античного происхождения видоизменено и переходит в движение фантастических архитектурных форм и образов, созданных народным творчеством. С другой стороны, текст Максима Грека показывает, что трехчастное архитектурное расчленение истолковывалось в XVI веке как воображение Троицы. Максим Грек развивает дальше свое рассуждение о Троице: «Такоже и о всяком древе: корень, стебль, ветви, триа сия едино древо есть же и глаголется, а не три. Такожде и о дни: разстояние, еще от утра даже до обеда день есть и глаголется, и еже от обеда даже до полудни, день же, и еже от полудни до вечера день есть и глаголется; обаче не три дня трия сия, но един день. Такоже и о божестве: бог отец, бог и сын, бог и святый дух; обаче не три бози, но один бог трое сии: едино царство, едина власть, едина сила» (22, ч. 1, с. 160-161). Несколько раньше Максим Грек говорит: «...якоже глаголем ум, слово и дух - едина душа трое, а не три души, якоже глаголем дискос (круг. - Н. Б.), свет, луча - едино солнце три сия, а не три солнца, сице и таинство святыя Троицы: аще бо глаголем бог отец, бог сын и слово его, бог всесвятый дух, но не три бози. Три сия, но един бог, - три сия - безначален и бесконечен» (22, ч. 1, с. 60). Характерно систематическое применение идеи трехчастного расчленения к дому, дереву, течению дня: оно мыслится как образ трехсоставной души человеческой.
Троичность играет очень большую роль в архитектурной композиции Покровского собора. В последней доминирует центральная западно-восточная ось. Это достигнуто сдвигом центрального храма на запад, связанным с введением трапециевидной апсиды, с разницей величин западной и восточной пар малых приделов и с особым выделением западного столпа Входа в Иерусалим и ведущей к нему лестницы. Эти композиционные средства, а также идейное содержание выделяют три главных храма, расположенных с запада на восток: башни-церкви Входа в Иерусалим, Покрова и Троицы. Эти три главные составные части Покровского собора образуют основной идейный комплекс здания.
Мотив этих трех башен получил замкнутый характер благодаря выделению в нем по высоте средней башни и подчинению ей двух других.
Трехбашенный мотив обыгрывается и многоразлично варьируется всем построением объемов Покровского собора. Трехбашенный ряд по оси запад - восток повторен по оси север - юг. Это достигнуто тем, что все четыре столпа сделаны одинаковыми. Незначительные отклонения в деталях наблюдаются только в наружных формах западного столпа Входа в Иерусалим. Они несколько выделяют его, но не нарушают общей группы четырех одинаковых столпов. В общих очертаниях наружного объема Покровского собора столпы преобладают над малыми приделами. Это достигнуто тем, что малые приделы гораздо меньше больших приделов и что они вследствие этого отходят перед ними на второй план.
При движении вокруг Покровского собора поочередно видны две основные трехчастные группы, из которых он состоит: при одних точках зрения доминирует группа, составленная из придела Входа в Иерусалим, главной церкви Покрова и придела Троицы, т.е. группа, ориентированная по оси запад - восток; при других точках зрения преобладает другая трехчастная группа, составленная из придела Киприана и Устиньи (северный столп), центральной церкви Покрова и придела Николы Великорецкого (южный столп), т.е. группа, ориентированная по оси север - юг. Таким образом, троичность выражена во всех направлениях вне зависимости от места, занимаемого зрителем, она является свойством, присущим объемно-пространственной структуре здания самой по себе, вне ориентации на зрителя.
Расположение двух трехбашенных групп по основным пространственным осям придает особую полноту и насыщенность объемной композиции Покровского собора. Благодаря такому расположению башен очень отчетливо выявляются три основных пространственных измерения. Ширина, глубина и высота отмечена каждая особой объемной осью: первые два измерения - направлением двух трехчастных башенных групп, высота - центральной вертикальной осью, подчеркнутой шатром. Средняя башня вырастает на пересечении двух осей, направленных по странам света. Вследствие этого весь наружный объем Покровского собора выглядит очень цельным: он состоит из частей, внутренне глубоко спаянных друг с другом. Основное расчленение наружного объема, развернутое по трем пространственным координатам, одновременно просто и значительно. Три пространственные оси максимально контрастируют друг с другом и образуют вместе с тем строгую систему, притом такую систему, которая исчерпывает основные возможности пространственной композиции вообще. Очень существенно, что оси расположения групп башен Покровского собора совпадают со странами света. Это не только еще теснее объединяет здание с природой, но и усиливает космический характер его композиции: страны света играли очень большую роль в облике космоса, как его представляли себе русские люди XVI века.
Трехбашенный мотив развит еще больше при помощи малых приделов. Они образуют вместе с центральной башней аналогичные трехчастные группы в диагональных направлениях, повторяя в уменьшенном виде форму креста, обозначенную столпами, но так, что концы диагонального малого креста приходятся между концами большого креста. В результате образуется звездообразная композиция не только в плане, но главным образом в реальном распределении объемов в пространстве. Центральный объем церкви Покрова как бы излучает из себя во все стороны трехбашенные группы. Создается образ трехбашенной группы, как бы вращающейся вокруг своей оси.
Этим преодолевается фасадность, и композиция свободно расправляется одновременно во все стороны. Благодаря такому сложному и вместе с тем однородному построению, поскольку все в нем постоянно возвращается к символической трехбашенной группе, столпы Покровского собора приобретают бесконечное множество однородных в основе, но различных по своим проявлениям аспектов. Наружный объем Покровского собора, взятый в целом, можно было бы уподобить драгоценному камню, играющему на свету, когда его поворачивают.
При движении вокруг Покровского собора, когда становишься против углов малых приделов, трехбашенная композиция образуется из двух смежных столпов по сторонам центральной башни. Одновременно с этим, когда стоишь на одной из восьми осей плана всего здания, видишь малый придел или столп массива центральной башни. Тогда трехчастная композиция развертывается от зрителя вглубь - от малого придела или столпа к центральной церкви и к скрытому за ней малому приделу или столпу, расположенному по той же оси. В этом случае трехбашенная группа видна не целиком, но она читается по двум из трех башен, видным в данное мгновение.
Вследствие этого наружный объем Покровского собора читается со всех точек зрения, с которых он доступен глазу, как звездообразное пересечение восьми трехбашенных групп-осей.
Идея Троицы является основной идеей, положенной в основу архитектурной композиции Покровского собора. Несмотря на то, что он был при перестройке деревянного храма в каменный собор переименован из Троицкого в Покровский собор, идея Троицы все же была сохранена. Даже больше того: она получила свое полное развитие только в каменном соборе, так как расположение семи церквей вокруг центрального храма могло быть только асимметричным и не могло обладать многогранной цельной восьмиосной звездообразной композицией Покровского собора 1555-1561 годов. В первоначальной группе деревянных приделов вокруг каменной церкви Троицы идея последней была выражена только в посвящении среднего главного храма и не пронизала собой самой архитектурной композиции. В каменном соборе произошло именно последнее: было достигнуто замечательное единство идеи и ее воплощения в архитектурной композиции. Поэтому неверно видеть в добавлении к каменной группе девятого придела только чисто формальное явление, обусловленное исключительно стремлением к симметрии.
Группировка столпов Покровского собора, с точки зрения смысловой, читается также и следующим образом: западный столп -в качестве вступления к центральному храму и ко всему собору; северный, восточный и южный столпы отодвинуты от западного столпа и образуют особую трехбашенную группу, охватывающую алтарную часть центрального храма и развертывающую собственную троичную композицию вокруг восточного столпа, посвященного Троице.
Идея Троицы «воображена» также и в частностях архитектурной композиции Покровского собора. Троичность выражают треугольные очертания многих его форм. К ним относятся, например, треугольный силуэт каждой трехбашенной группы, силуэт шатра, фронтоны третьих ярусов столпов, фронтончики в основании барабанов столпов. Геометрическая форма треугольника является знаком, очень подходящим для «воображения» Троицы.
При перестройке собора заново в 1555 году он был переименован из Троицкого в Покровский. Основной причиной этого переименования было желание выразить мысль о небесном покровительстве русскому народу. В связи с этим переименованием в общем идейном замысле было выдвинуто значение Богоматери.
Вопрос о взаимоотношении Богоматери и Троицы не мог не занимать людей XVI века. «Российская земля правится... пречистые богородицы милостию...» (19, с. 18). Иосиф Волоцкий говорил: «...великий святительский престол церкви божия матере ея же досто ит нарещи земное небо, сияющу яко великое солнце посреди Русские земли» (23, с. 490). Богоматерь была причастна к Троице, так как последняя осуществилась при ее посредстве: она родила Христа. Зиновий Отенский говорит: «... и от сего видети яко Богородица в истину обиталище есть богоначальныя Троица...» (16, л. 262). Таким образом, русская мысль XVI века, обращенная на телесное, на момент «востелесия», приходит к выводу об огромном значении в мире Богоматери, женского начала. Эта идея находила себе почву в стародавних, еще дохристианских представлениях русского народа о господстве в мире женского начала, великого женского божества, свойства которого перешли на христианскую Богоматерь.
Ермолай-Еразм говорит, что Богоматерь, приобщившись пло-тию сыну божию, тем самым приобщилась безначальной Троице и таким образом явилась четвертой к троичному божеству. Велика, говорит он, «четвероконечная сила» (32, с. 147) (т.е. Троица и Богоматерь в качестве четвертой).
Период широкого распространения еретических учений в последней четверти XV века и в первой половине XVI века не прошел даром для русской культуры и для русской мысли. Известный круг образованных русских людей того времени был захвачен интересом к астрологии, которой многие занимались в то время также и в Западной Европе. Нам малоизвестно учение еретиков, их научные работы, круг мыслей. Правильнее было бы даже сказать, что мы об этом ничего не знаем, так как деятели церкви, искореняя ересь, уничтожили большую и важную страницу истории русской культуры. Наряду с астрологией русские вольнодумцы того времени занимались также философскими учениями, в которых число играет очень большую роль. По-видимому, эта философия была связана нитями, которые в настоящее время подробнее проследить невозможно с пифагорейской философией чисел. Явственные отголоски русской философии чисел содержатся, например, в сочинениях Ермолая-Еразма.
В связи с «четвероконечной силой» Троицы и Богородицы последний указывает, что «Четверица» играет в мире очень большую роль наряду с «Троицей». Так, например, мир, говорит он, создан с четырьмя сторонами (восток, запад, север, юг) (32, с. 148). Эта мысль имела в XVI веке очень широкое распространение. «Четверо-конечный весь мир» (23, с. 528), - читаем мы, например, в одном хронографе XV-XVI веков. В камне эта мысль наглядно была выражена в Покровском соборе. Существеннейшим новшеством является в последнем выделение стран света. Ведь в русских пятиглавых церквах обычного типа малые главы были всегда расположены диагонально, вследствие чего они, наоборот, отвлекали внимание от стран света. Так же и в церкви в Дьякове четыре башни-придела поставлены диагонально. Мастера Покровского собора переносят главный акцент на столпы, расположенные именно по странам света, и на соотношение их с центральной церковью Покрова. При помощи этого приема в композиции Покровского собора «воображена» мысль о четвероконечной структуре мира.
Ермолай-Еразм глубоко интересовался символикой чисел. Он исходил из мысли о Троице, но подметил, что принцип четверичности играет в строении вселенной не менее важную роль, чем принцип тройственности. Так, например, имя первого человека четверично: слово «Адам» состоит из букв: «аз» - от востока, «добро» - от запада, «мыслете» - от севера, «ер» - от юга (32, с. 148). Это служит предзнаменованием того, что со временем «от четверообоженныя матери плотию родится вторый Адам и четвероименнаго словесы, древом умерщвленного Адама, четвероконечною своего крестного древа силою паки оживит» (32, с. 148). «Се бо и тогда четвероконечная сила: тою кровию крест вообразися и в прехождении моря крест явися» (32, с. 148). Рассуждением о «четвероконечной силе креста» к идеям Троицы и Богоматери оказывается присоединенной идея креста, так ярко выраженная в Покровском соборе в основном расположении его столпов. Ермолай-Еразм приходит к такому конечному выводу: «Велика убо в божий устроении сего (т.е. четверичного) счислениа сила, яко убо бытие и в подражательствии троичного счисления и на небеси и на земли» (32, с. 148).
Принцип четверичности играет наряду с трехчастным членением большую роль в архитектурной композиции Покровского собора. Он выражен не только в кресте столпов, но и в малых приделах, в их квадратном плане, в кубической форме и главным образом в том элементе кубического и квадратного, который вносится малыми приделами в общий облик наружного объема.
Элементы троичности и четверичности переплетены друг с другом в архитектурной композиции Покровского собора.
Зиновий Отенский, возражая еретикам, говорит: «Тоже и по ереси Летиани; той бо глаголаше бога отца создана, еще же по Аристотелю и по землемерию бога представляше» (15, с. 990). Зиновий столкнулся с еретиками, которые «воображали» бога «по землемерию». «Землемерие» - это буквальный перевод греческого слова «геометрия». Существовали, значит, в XVI веке еретики, которые изображали божество при помощи геометрических схем. К ним очень близок по своим воззрениям в этом отношении православный монах Ермолай-Еразм. Эти богословские геометрические схемы оказали влияние на композицию Покровского собора.
Некоторые выдающиеся богословы XVI столетия возражали против четверицы. Так, например, Зиновий Отенский протестовал против существовавшей в его время иконы, изображавшей бога-отца в образе Давида («о Саваофе, иже пишется во образе Давидове») (15, с. 976). Факт существования таких икон имеет большое значение для истории русского искусства, так как он объясняет композицию владимиро-суздальских рельефов, в центре которых, в церкви на Нерли и в Дмитриевском соборе во Владимире, изображен Давид: это было «воображением» бога-отца. Зиновий протестует против подобных изображений, так как Давид - человек (15, с. 996). «Аще же Давида хощет безначальна быти, еже безумно есть: то проповедает еллинское злочестие (!), отметается пресвятая Троица, Четверицу вводя» (15, с. 977). «Несть бог Давид, но божий раб угоден, емуже обеща от плода чрева его воздвигнута Христа» (15, с. 979). Хотя Зиновий и протестует против Четверицы, однако его собственные мысли вращаются в сфере понятий Троицы и Четверицы, т.е. понятий, связанных с философией чисел.
Покровский собор представляет собой по своему идейному содержанию изображение неизобразимого, т.е. «воображение» высшего божества.
В первой половине XVI века имели место очень часто попытки изобразить высшее божество в живописи. Например, в куполе в Свияж-ске дано символическое изображение Троицы: бог-отец сидит на троне с Христом-младенцем на коленях и с голубем (святой дух), окруженный массой херувимов. (Композиция называется «Отечество»). Вся система росписи в Свияжске подчинена одной мысли - изобразить высшее божество в действии, т.е. само это действие божества в здешнем мире рассматривалось как его «воображение». В связи с этим необходимо отметить особый оттенок русской религиозной мысли XVI века, который проявился, например, в Послании Ивана Грозного к александрийскому патриарху Иоакиму с купцом Василием Позняковым в 1558 году: «...единаго бога в чюдесех славное, ибо им вся быша и без него ничтоже бысть, творит бо елико хощет, егоже превеликия милости на нас бывае-мыя щедроты поем и превозносим, славен бо прославися. Твое же святительство молим, да во дни и в нощи поменовени будем в молитвах твоих и в Троицы славимому господу нашему Исусу Христу, сотворившему всяческая, и ходатайце спасению нашему преславней Богородицы и всем святым...» (28, с. 2). В основе приведенного текста, безусловно тщательно проредактированного, если не написанного самим Иваном Грозным, лежит стройная иерархическая система божественных основ мироздания. В этой системе необычным является отделение высшего божества от Христа и соединение последнего с Троицей. Вследствие этого получается следующая схема: 1) высшая ступень - непознаваемое, а потому и неизобразимое божество; 2) вторая ступень, доступная некоторому познанию и особенно доступная для общения с ней человека, - Троица. Видимо, эта вторая ступень изображена в куполе в Свияжске. При этом изображение Троицы в Свияжске понималось как «воображение» высшего божества.
Зиновий говорит: «Церкви созданы на пребывание имени господа бога вседержителя, и суть земная небеса на вселение со ангелы человеком к славословию божию и торжеству святых божиих» (15, с. 974).
По мере удаления от физического мира действительности и по мере приближения к воображаемому бесплотному миру божественного все предметы и существа становятся, согласно представлениям людей XVI века, все менее вещественными, осязаемыми и даже вообще все менее воспринимаемыми. Последним этапом на пути этого теоретического одухотворения действительности является геометрическая схема или система знаков. Эта высшая ступень отвлеченности физических образов послужила мастерам Покровского собора языком для изображения неизобразимого. Отличительной чертой архитектуры Покровского собора является превращение под влиянием непосредственной народной фантазии отвлеченной схемы в сочный образ диковинного сада.