В середине XVI века в сознании русского человека большую роль стали играть элементы рационального отношения к окружающему Выше были отмечены индивидуалистические и рационалистические тенденции в среде крупного боярства, посадских ремесленников и торговых слоев населения. Почва для рационального отношения к миру была подготовлена народным характером русской культуры XVI века, так как одной из основных черт мировоззрения русского народа является глубоко реалистическое отношение к окружающему. Реалистичность народного мировоззрения органически сочеталась с богатой фантастикой народного художественного творчества.
«Всегда себе стмечати и потому живешь, и обиход держишь по приходу и расходу...» (II, л. 43), - указывает Домострой, - «мера... и счет знати во всем...» (11,л.45об.-л.46), и смотреть, всему ли есть «счет и мера» и все ли «записано» (II, л. 89 и об.). За этими предписаниями Домостроя стоит расчетливый и экономный крестьянин и торговец. Значение числа и математического начала было ясно русскому человеку XVI века. Ермолай-Еразм говорит: «... аше бо кто хошет прекривити, и убо мера его обличит, яко излишняя чюжая восхити; у кого же отъят, тако же мера обличит, яко обиден ест» (32, с. 195). Глубокое проникновение критического отношения к действительности в жизнь людей XVI века, которым они в большой степени обязаны ересям второй половины XV века и первой половины XVI века и которое сильно отличает их от их предков, явствует, например, из следуюшего факта. Инок (!) Зиновий Отенский в 1552 году, полемизируя со своим собеседником, сославшимся на авторитет книги, древность которой Зиновий берет под сомнение, говорит, что нужно исследовать время возникновения этой книги: «... книга ростовская писана на бумаги или на кожах, и аше на бумаги, которых писмо писарей, - или старых попись, или нынешних писарей попись в ростовских онех правилех?» (15, с. 993). Постановка вопроса о древно сти ростовской книги иноком Зиновием может быть названа научной постановкой в современном смысле слова.
В архитектуре Покровского собора содержатся многочисленные элементы рациональной, ясной и отчетливой композиции, органически сочетающейся со свободным полетом богатой народной коллективной творческой фантазии.
В середине XVI века можно говорить не только о естественном, непосредственном проникновении народных элементов в такие постройки, как Покровский собор, но и о сознательном обращении к народному творчеству верхушки русского общества того времени. Например, выдающийся древнерусский писатель Ермолай-Еразм записывает в конце 40-х годов XVI века услышанную им в устной пере даче народную повесть о Петре и Февронии муромских: «...да помянете же и мене прегрешнаго, списавшаго сие, елико слышах, неве-дый, аще инии суть написали вёдуще выше мене» (32, с. 129). Сколь глубоко подобные произведения народного творчества проникали в русскую жизнь XVI века, показывает тот факт, что в 1552 году Иван Грозный, отправляясь в поход против Казани, заехал в Муром поклониться «сродником своим» - князю Петру и княгине Февронии (29, т. 13, с. 192). Главным мотивом народной легенды о Петре и Февронии является борьба со змием, в образе которого воплощены были темные силы. Отправляясь в Казань, Иван Грозный считал и себя также змиеборцем - носителем светлого начала, призванным победить темную силу татар. Царь придавал этой легенде большое значение, что доказывается, кроме того, постройкой Иваном Грозным в Муроме надгробной церкви Петру и Февронии, в которой в XVI веке лежали их тела. Этот случай позволяет иначе взглянуть на мотивы построения храма, создатели которого руководились не только желанием соорудить гробницу святым. Народная легенда была записана как рассказ о реальных происшествиях, в нее верили как в описание событий, действительно имевших место, и как в символ, образно вскрывавший одну из сторон жизни, в данном случае наличие в мире добра и зла и борьбу добра со злом. Народной легендой заинтересовались и ее записали в значительной степени с точки зрения ее практического влияния на действительность середины XVI века. Легенда продолжала жить и развиваться, она стала осуществляться в действительной жизни. Казанский поход Ивана Грозного представлял собой как бы продолжение развития легенды о Петре и Февронии. Происшествия, рассказанные в легенде, рассматривали как «прообраз» грядущих событий.
Нечто подобное связано также и с архитектурой Покровского собора, в которой трезвый рационализм органически сочетается с сочной народной фантастикой и с глубоким символическим осмыслением архитектурных форм.
Чтобы еще образнее представить себе архитектуру Покровского собора, нужно помнить, что фантастическое одушевление реального мира было присуще не только простым крестьянам отдаленного Севера, но и самым образованным русским людям XVI века, разделявшим с народом непосредственное отношение к окружающему. Характерны в этом смысле представления русского человека XVI века о земле.
Согласно народным представлениям, внутри гор живут «скрытники» (18, с. 14). С ними можно общаться посредством земных поклонов перед горами и при помощи особой молитвы. Эти представления в своих истоках связаны с языческим культом земли. «Бывало, в овине летом кто-нито заночует, ночью-то выйдет, оборотится к горам, ан горы ти и сияют. И видно: кресты, церковные маковки» (18, с. 15, примеч. 3). Горы во время таких видений становятся похожими на церкви. С другой стороны, Покровский собор сам подобен искусственной горе или группе холмов.
Игумен Панфил в 1505 году писал в своем послании об Ивановской ночи: «... яко же древле согрешиша людие,... сих же пожре земля живых во един день 20 и 3 тысящи...» (11, с. 12). Правда, Вас-сиан Патрикеев насмешливо говорил Иосифу Волоцкому: «И ты, господине Иосифе, сотвори молитву да недостойных еретиков пожрет земля» (35, с. 273). Все же не только Домострой назидательно говорит про евреев, согрешивших в пустыне: «...тогда пожре земля их» (11, л. 16), но и образованные люди считали последнее реально возможным. Филофей верит в то, что в его время в Западной Европе некоторые города целиком «земля пожре» (23, с. 233). Даже сам Иван Грозный говорит о подобных происшествиях столь образно и с такой верой в возможность их, что не остается сомнения в том, что он их понимал буквально: «...и земли убо зинувши пропастию великою, змию оттуду страшну зияющую» (19, с. 36).
Очень существенной особенностью архитектурной композиции Покровского собора является совмещение в ней общей формы здания, в высшей степени целостной и убедительной, сразу с первого взгляда доходящей до сознания, и сложнейшей детализации этой общей формы, могущей быть воспринятой лишь во временной последовательности. Только с близкого расстояния перед зрителем вполне развертываются во времени все эти детали, глаз постепенно переходит от одной детали к другой. Благодаря этому архитектурный образ Покровского собора приобрел большое богатство, насыщенность и многогранность. Рассматривая снаружи формы Покровского собора с очень близкого расстояния, как бы погружаешься в большой особый мир, наполненный множеством ярких и живо сменяющих друг друга образов. Архитектурные формы вызывают при этом самые разные ассоциации. В Покровском соборе совмещены два масштабных регистра: крупные формы здания читаются в одном масштабе, мелкие детали - в другом. Эти два масштабных регистра связаны между собой по контрасту. Благодаря этому отчетливее противополагаются друг другу величественные очертания немногочисленных башен и сложные, мелкие, дробные детали, своим множеством заполняющие и насыщающие крупные формы. По контрасту с ними монументальные башни выглядят грандиозными. Многогранность и насыщенность архитектурного облика Покровского собора обогащаются тем, что устанавливается целый ряд разнородных соотношений между каждой мелкой «внутренней» формой, взятой в отдель ности, а также между группами таких форм и охватывающей «внутренние» детали общей формой отдельной башни и собора в целом.
Отмеченная архитектурная особенность связана с общим взглядом русского человека XVI столетия на действительный мир. Последний представлялся ему в двух аспектах. Для русского человека того времени характерны самые широкие обобщения природы и космоса, и вместе с тем он воспринимал природу по кускам во времени, постепенно переводя взгляд с одной ее формы на другую.
Приведу примеры той и другой установки при созерцании русским человеком XVI века внешнего мира.
Вот прекрасный по глубине и широте обобщенный образ вселенной: «... зело... прекрасно преди утрени показуется солнце, светоносно бо сый; и тма им отгоняется, и луна охуждает, и нощь не состоится, и уяшняет день, и просвещает воздух, небо красно показует, землю удобряет, море отблистает, и несть мощно видети звезды на тверди небесной, едино бо то своими лучами осиявает всю вселенную...»(34, л. 2об.). Несколькими широкими штрихами дается грандиозная синтетическая картина реального мира, яркая, красочная и насыщенная живым ощущением действительности. Или другой пример, в котором ощущение космического единства облечено в форму прекрасных литературных образов: «Его же вся силы небесные славят и вся тварь трепещет. Земля ничим не держится. Море песком оградися. путь рекам простреся. вода на воздусе висит, воздух стихиями исполняем, небо яко лук преклонися. Солнце не стоя горит, луна страхом не сияет, звезды хитростию текут, облацы манием носятся, туча дождь проливают, ветри шум творят, буря древа сокрушает, мгла землю повивает, роса в число падает, рече пророческое писание, яко возвеличишася дела твоя господи, вся премудростию сотворил еси» (23,с. 246-247). В религиозной оболочке, характерной для русского мировоззрения XVI века, выступает стремление к широкому обобщению элементов мироздания, проникнутому глубоким желанием осмыслить мир как единство.
С ближней точки зрения природа рассматривается в документе 1631 года: «...от Олисановские Пустоши Баева во враге стоит дуб, от земли голенаст вверху суковат, а на нем грань; а от того дуба на столб дубовой, а на нем две грани, а у столба две ямы, а столб стоит против горелого пня, на котором были старые грани, а от того столба долинкою водотечью вниз на столб дубовой, а на нем две грани; а от того столба вниз же вражком суходолом на столб дубовой, а на нем две грани, а столб стоит на водотечи; а от того столба прямо к болоту на березовой пень, а на нем две грани старые; а от того пня в болото на иву, вверху суковата, без верху, покляпа на всход, а на ней две грани; а от тое ивы через болото на березу кудревату, а от тое березы вниз тем же вражком суходолом водотечью на березу, от земли голенаста, вверх кудревата, покляпа на полдень, а от того столба через болото к полю на березу, от земли голенаста виловата, а от того столба к черному лесу на дуб, от земли голенаст, с делью, вверх кудреват, а от того столба береза стоит у ивова куста, а на нем новые грани по обе стороны, а по сказке старожильцов была де в ивовом кусте осина, а на ней были старые грани, и туде осину вырубил деревни Юрьевки крестьянин Борко» (6, с. 69). Буслаев справедливо считает это место межевой записи прекрасной образной характеристикой русской природы. Сопоставим с этим отрывок из описи имущества Ивана Грозного: «...кубок... на ножке - кадочка, а около кадочки на четырех местах завернулись косочки... а на тыковке - три ножки звериные, а на верху у них по образинке бородатые... на тыковке три косочки гладкие золоченые... на тыковке три образинки человечьи, стоят на ножках на звериных, у них завернулися косочки...» (20, с. 117). Читая это последнее описание, легко себе представить, как смотрел русский зритель XVI века, например, на Царское место московского Успенского собора, а также на дробные формы башен Покровского собора.
Многочисленные мелкие наружные членения Покровского собора были родственны более миниатюрным формам городских жилых домов и примыкающих к ним многочисленных хозяйственных построек, а также посадских каменных и деревянных церквей: они еще теснее связывали Покровский собор с городскими кварталами. Из последних вырастали, но вместе с тем были им и противопоставлены гигантские башни Покровского собора.
Центральный собор Московского посада был окутан мелким и дробным движением обильных наружных форм, в которых как бы находила себе продолжение беспокойная и шумная суета повседневной жизни городских улиц и домов. Внешне беспорядочный быт города, а на самом деле внутренне организованная народная жизнь, породившая свободную группировку жилых домов посада и живопис ную асимметрическую композицию их архитектурных форм, отразился также и в Облике наружных стен Покровского собора, разукрашенных сказочными архитектурно-скульптурными разводами.
Непрочны были деревянные дома посада. Московские жители XVI века хорошо знали, что значит пожар, когда от случайной искры в громадном городе, казавшемся англичанам XVI века больше Лондона (17, с.2), загоралось решительно все: не только здания и заборы, но даже и бревенчатые мостовые. Жилой дом был, по представлениям русского человека XVI века, нечто легкое и переносное: в любом русском городе можно было на торгу купить срубленные дома, при продаже которых пошлина взималась по числу углов (36, с. 338). Это придавало всей городской жизни непрочный, подвижный характер.
Сочетание в Покровском соборе четкого расчленения наружных поверхностей и свободной фантастической трактовки форм необходимо проследить путем разбора конкретных архитектурных элементов.
Нижние части Покровского собора отличаются более простым, ясным характером, в то время как в верхних его частях расположены гораздо более расчлененные объемы, обильно украшенные мелкими декоративными деталями. В соответствии с этим вся нижняя часть здания представляет собой единый компактный массив, в то время как верхняя его часть распадается на отдельные разобщенные башни.
Граница между этими двумя частями обозначена мощным главным карнизом всего здания, который был изучен выше. Карниз этот со своими сильно выступающими из поверхностей объемов профилями чрезвычайно энергично опоясывает весь наружный массив собора в целом. Он является господствующим наружным членением Покровского собора. Значение этого главного карниза в архитектурной композиции очень велико.
Наружный объем Покровского собора имеет по вертикали трехчастное расчленение, он распадается на цокольную часть - под-клет, на основной - второй ярус и на перекрытие. Цокольная часть отделена от главной части прежде открытой наружной галереей и ее парапетом, основная часть отделена от перекрытия главным карнизом. Весь наружный массив здания оказывается вследствие этого расчлененным на цоколь, главный ярус и перекрытие.
Выше было показано, как форма столпа, выступающая в наиболее отчетливом виде в больших приделах, повлияла также и на другие части Покровского собора. Малые приделы и центральная церковь, при всех их отличиях от больших приделов, проникнуты элементом столпообразности. Это придало всей группе церквей Покровского собора больше единства.
В свою очередь малые приделы, с их отчетливым трехчастным расчленением на цокольную часть, главный этаж и перекрытие, тоже повлияли на остальные башни и на все здание, взятое в целом: весь объем здания распадается на эти три части. Это расчленение еще больше подчеркивается лестницами, характеризующими нижний ярус как служебный, цокольный, а также главами с их барабанами, показывающими, что части, расположенные над главным карнизом, относятся к перекрытию. Основное членение малых приделов распространяется на другие приделы и на центральную церковь, но также и на весь наружный объем в целом: все они имеют части несущую (подклет-цоколь), несомую (главный «этаж») и венчающую (перекрытие). В малых приделах Покровского собора эта система выражена только более отчетливо.
Подобное наблюдение можно сделать и в отношении центральной церкви. Форма шатровой сени, выраженная наиболее отчетливо именно в ней, повлияла также и на приделы, малые и большие, а также на все здание, взятое в целом. Шатрообразность в некоторой степени присуща завершениям всех приделов: она выражена в ярусах кокошников; она выступает также в общих очертаниях всего наружного объема Покровского собора - пирамидального и обладающего треугольным силуэтом.
Столп, бесстолпный кубический храм и шатровая сень оказываются тремя ведущими мотивами архитектурной композиции Покровского собора, взаимно проникающимися в наружной структуре здания и одновременно с этим противопоставленными друг другу в трех основных частях здания - больших приделах, малых приделах и центральном храме.
Рациональное трехчастное расчленение массива Покровского собора является античным наследием, которое передалось русской архитектуре через посредство византийского зодчества. Аналогичное расчленение содержится, например, в киевской Софии, с ее наружной открытой галереей. В XVI веке русские архитекторы, движимые общей тенденцией к рациональному, наблюдаемой в русской жизни того времени, начиная со второй половины XV века, возродили разумное трехчастное расчленение наружных объемов зданий, внутренне соприкоснувшись в этом отношении с архитектурой Ренессанса, а в некоторых случаях вступив с ней также и во внешний контакт, заимствуя у нее архитектурные формы и композиционные принципы.
Подобно тому как в русской жизни XVI века индивидуалистические и рационалистические тенденции представляли собой лишь одну из компонент этой жизни, так и в Покровском соборе функционально-разумное расчленение наружных масс было подвергнуто глубокой переработке под влиянием свободного творчества народной фантазии.
На примере разбора главного карниза было выше прослежено, как происходила эта переработка. Обратимся теперь к наружным массам здания, взятым в целом, и подвергнем их аналогичному рассмотрению.
Трехчастное расчленение наружного объема Покровского собора не выступает в качестве основной композиционной особенности здания потому, что ему противоречит взаимоотношение основных трех частей друг с другом. При рациональном трехчастном расчленении естественно должна преобладать средняя часть. Последняя, как фриз в антаблементе, является в таком случае господствующим элементом наружного объема, это несомый главный «этаж». По отношению к нему служебную роль играют цоколь и перекрытие.
Немного позднее, чем был построен Покровский собор, эти соотношения нашли себе законченное и предельно логическое выражение в Вилле Ротонде Палладио (около 1560-1570 годов), в которой в широком синтезе как бы объединились основные линии развития всей архитектуры Ренессанса, получившей своего рода завершение в этом здании. Цоколь Виллы Ротонды, которому соответствуют лестницы, действительно несет бельэтаж, так ярко выделенный портиками, а те части, которые расположены над пьяно-нобиле, т.е. «мезонин», кровля и купол, венчают собой здание.
В Покровском соборе особенно выделена венчающая часть, во много раз превышающая по своей высоте несомую часть и даже эту последнюю, взятую вместе с цокольной частью. В свою очередь цокольная часть Покровского собора равна по своей высоте главному «этажу». Эти пропорциональные соотношения столь существенны, что они видоизменяют самый принцип рационального трехчастного расчленения. Высокое, пышное и многообразное увенчание Покровского собора настолько преобладает над его нижними частями, что вступает в силу, скорее, двухчастное расчленение: все, что расположено под главным карнизом, выглядит как монументальное вступление к главной венчающей части.
Все же при этом только очень сильно умаляется, но не вполне утрачивается композиционное значение несомой части второго яруса. Функциональное назначение открытой наружной галереи, подчеркнутое ее парапетом и лестницами, вызывает представление о человеческих фигурах, движущихся по галерее, входящих в приделы и выходящих из них. Пространство, ограниченное снизу парапетом галереи, а сверху - главным карнизом, является сферой деятельности человека и предназначено для его жизни и движений. Стены приделов частично продолжают друг друга и образуют единую, многократно ломающуюся поверхность, непрерывность которой подчеркивается главным карнизом и парапетом. Дверные проемы связывают эту развернутую по горизонтали стену-ширму с фигурой человека. Она служит фоном для человеческих фигур, находящихся на галерее. Многие части этой стены оставлены гладкими и только охвачены тектоническими строгими обрамлениями. Это стены столпов, имеющие вид как бы экранов, оттеняющих вырисовывающиеся на их фоне фигуры людей. Стены малых приделов украшены нишами, между которыми поставлены колонны, завершенные коническими шапками. Устанавливается соотношение между пространством ниш и фигурой стоящего на галерее человека. Последней соответствуют также и колонны между нишами. Несомая средняя часть наружного объема Покровского собора интерпретирована как сфера человеческой деятельности.
Основное отличие общего трехчастного расчленения наружного объема Покровского собора от трехчастного наружного расчленения Виллы Ротонды заключается в том, что в Покровском соборе верхняя, венчающая часть очень сильно преобладает над двумя нижними частями. Соотношение между высотами цокольной части, главного «этажа» и венчающей части Покровского собора составляет 1:1:8. В Вилле Ротонде те же соотношения выражаются числами 1:2:4,5. Увеличение высоты венчающей части в итальянской постройке обусловлено тем, что именно эта часть подвергается наибольшему перспективному сокращению, в натуре она выглядит подчиненной главному «этажу». В Покровском соборе не может быть и речи о выделении последнего. Абсолютное преобладание в соборе венчающей части обусловлено тем, что она в восемь раз (!) выше каждой из двух нижних частей, взятых в отдельности, и в четыре раза выше двух нижних частей, взятых вместе, а также тем, что две нижние части друг другу равны. Эта последняя особенность снижает удельный вес каждой из нижних частей, взятой в отдельности, и превращает их в элементы, наглядно подчиненные архитектурным формам, венчающим здание.
Наружный объем Покровского собора пронизан двумя силовыми потоками, направленными друг на друга. С одной стороны, аркада поднимает галерею над землей и возносит ее высоко над повседневной жизнью. С другой стороны, пространство галереи, заключенное между парапетом и главным карнизом, т.е. сфера деятельности человека, «этаж», отведенный для его движений, занимает относительно очень незначительное место в архитектурном образе, так как над ним с огромной силой довлеет гигантская сложнейшая и очень выразительная верхняя часть. Значение последней в архитектурной композиции Покровского собора выступает особенно отчетливо при сравнении с Виллой Ротондой в которой парадные залы, интерпретированные вместе с наружными портиками как монументальное обрамление пирующего человека (ср. мотив пира в архитектурном обрамлении, родственном зданиям Палладио, на картинах Веронезе !), занимают господствующее место. Им подчинено все остальное, так как в Вилле Ротонде царит образ всесторонне развитого человека, господствующего над природой и космосом. В отличие от произведений древневосточной архитектуры, например от египетской пирамиды или от больших египетских храмов, в которых человек принижен и придавлен гигантскими массивами, этими как бы искусственными горами, в Покровском соборе человеку отведено существенное место в архитектурной композиции, что достигается не в последнюю очередь рациональным трехчастным расчленением архитектурных форм. В Покровском соборе все же до некоторой степени акцентирован «этаж» между парапетом галереи и главным карнизом. Но если в Вилле Ротонде человек ощущает себя хозяином здания, владыкой мира, главным лицом, к которому обращена вся ее архитектура, то в Покровском соборе над главным «этажом», над человеком довлеет фантастическая верхняя часть здания. Не столь существенно, что большая тяжесть башен давит на «этаж». Важнее, что человеческая фигура, находящаяся на галерее, оказывается включенной в большую сложную композицию, в которой она занимает только довольно подчиненное место.
Фантастические башни Покровского собора тесно срастаются с окружающей природой, которую не только не заслонял собой, но даже выявлял древнерусский город, состоявший главным образом из легких деревянных построек, облепивших естественные холмы. Благодаря этому природа живо ощущалась также и внутри города. С отдельных точек в разных частях Москвы открывались, кроме того, виды на весь город в целом на фоне окружающего ландшафта. Это в особенности относится к тем улицам русской столицы, которые проходили по вершинам семи ее холмов. Над морем свободно разбросанных и густо расположенных разнородных объемов жилых и хозяйственных построек возвышались церкви, крепостные сооружения и в особенности стены, башни и соборы Кремля, а также сочная группа башен Покровского собора.
Последний расположен на вершине холма над рекой. Из Замоскворечья он был виден очень хорошо и играл при взгляде оттуда существенную роль в композиции ансамбля Москвы и в общей композиции города. Вследствие этого широкие пространства Замоскворечья оказались включенными в архитектурную композицию Покровского собора, вертикальные объемы которого господствовали над далями окружающего пейзажа.
Особенно широкие горизонты открывались с наружной галереи Покровского собора. Расположенные на краю холма на 5,5 метра над поверхностью земли, они были приподняты над городом. Находившиеся на них люди видели город внизу, его улицы и площади расстилались у них под ногами, а над ними раскрывались дали ландшафта.
Вследствие глубокой связи с природой, с холмами и широкими пространствами пейзажа, венчающие башни и главы Покровского собора как бы уводили человека из суженных границ городской жизни в космические просторы пространственных и поднебесных далей. Компактный и массивный общий объем здания сочетался и сливался с землей, с холмом, к которому он прилепился. Массы Покровского собора устремлены от земли к небу. Более слитная композиция нижних частей здания тяжелее и больше сливается с землей, как бы уходя в нее своими корнями. Более расчлененная верхняя часть легче и воздушнее. Башни и главы устремлены вверх и разрешают массы здания в пространстве.
Покровский собор придвинут к краю возвышенного берега реки и расположен на границе холмов, масс земли и сочетающихся с небом далей противоположного берега. Поставленный на точке соприкосновения стихий земли и воздуха, Покровский собор как бы связывает их друг с другом: по своей плоти он родствен земле, в то время как порыв вверх, которым охвачены его массы, роднит его с небом и облаками.
В связи с такой интерпретацией архитектуры Покровского собора приобретает особое значение его главный карниз: им обозначена граница между массивной и более пространственной, земной и небесной, человеческой и космической частями Покровского собора.
Наружные формы Покровского собора проникнуты космическим началом. На этом широком фоне человеку, как он вырисовывается на основе архитектурной композиции, отведено скромное место.
В этом отношении Покровский собор очень напоминает деревянные церкви русского Севера, в которых черты народного творчества выражены так ярко.
В композиции наружных форм Покровского собора, главным образом его верхних частей, проявила свою изобретательность богатая свободная фантазия зодчих. Это особенно глубоко роднит его с русскими деревянными церквами. Архитектура Покровского собора пронизана эпическим, сказочным, коллективно творческим элементом.
В наружной структуре больших приделов можно отчетливо проследить тенденцию в сторону создания фантастических образов, под влиянием которой переработано рациональное трехчастное архитектурное расчленение.
Проследим, как построен северный столп по направлению снизу вверх.
Уступ галереи, отделяющий первый ярус от второго, ограничивает сверху подклет. Нижний ярус столпов соединяется с аркадами угловых частей в одну общую цокольную часть здания. Однако контраст аркад и сплошных нижних частей больших приделов разбивает единство цокольной части собора, выделяя из нее массивы башен столпов.
Горизонтальная этажность усилена во втором ярусе, так как последний крепко опоясан парапетом галереи и в особенности главным карнизом, непрерывно протянутым вокруг всего здания. Самый сильный карниз мог быть помещен только на этом месте уже потому, что им заканчивается физическая связь друг с другом башен, разобщенных над ним.
Башни столпов выделены во втором ярусе тем, что их стены контрастируют по своей наружной обработке со стенами малых приделов, а также тем, что они выше, чем эти последние.
Непосредственно над главным карнизом расположены фронтончики. Выше была отмечена связь их очертаний с формой шатра, которым увенчана центральная башня Покровского собора. Фронтончики являются существенным элементом композиции столпов. Достаточно мысленно откинуть их, чтобы в этом убедиться: тогда в художественной структуре здания образуются зияющие бреши и нарушится целостность архитектурного образа.
Расположение фронтончиков непосредственно над главным карнизом не случайно: они являются венчающей частью трехчленной композиции, состоящей из: 1) цокольной части, т.е. первого яруса башни; 2) главного этажа между парапетом и карнизом и, наконец, 3) двухскатных фронтончиков. Венчающая роль последних, вытекающая из этого, еще больше подчеркнута тем, что они находятся на одном уровне с ярусами кокошников, которыми увенчаны малые приделы. На первый взгляд может показаться, что фронтончики столпов имеют исключительно декоративное значение, что они только оживляют поверхности массивов. Такая трактовка была бы чисто формальной и поэтому слишком узкой. После превращения в XVII веке наружной открытой галереи в закрытую затемнилось первоначальное значение фронтончиков как увенчания по отношению ко второму «этажу». В XVI веке при открытой галерее связь фронтончиков с главным карнизом выступала гораздо яснее, а их роль в качестве увенчания по отношению к двум нижним ярусам воспринималась отчетливо.
Северный столп Покровского собора выглядит по-разному, в зависимости от двух различных установок при его восприятии (это относится также и ко всем другим столпам Покровского собора).
Когда сосредоточиваешь свое внимание на наружной галерее -главном «этаже» - и на входной двери как на частях, имеющих функциональное значение, предназначенных для человека и возникших в зависимости от его бытовых потребностей, весь столп в целом воспринимается, исходя из этих частей. Тогда именно на них ложится главный акцент, а верхние ярусы становятся зависимыми от главного яруса, превращаясь в дополнение к нему, в его увенчание. С этой точки зрения особенно необходимы фронтоны непосредственно над главным карнизом, так как они являются знаками, выражающими понятие увенчания. При такой установке внимания и глаза все части столпа, расположенные над главным карнизом, соединяются в единое увенчание, в одну как бы фантастическую шапку, околышком которой является главный карниз. При этом ведущим мотивом всей верхней части столпа являются фронтоны, эхом которых выглядят фронтончики в основании барабана. Если бы не было фронтонов над карнизом, расположенные над карнизом ярусы не выглядели бы как увенчание главного «этажа». Благодаря фронтонам не только становится возможной интерпретация верхних частей столпа как увенчания главного «этажа», но и возникает фантастический человекоподобный образ сказочного существа с туловищем-подклетом и главным «эта-жом»-головой, на которую водружена огромная шапка, окаймленная снизу зигзагами-фронтонами. Эта шапка напоминает короны царей, изображенных на миниатюрах лицевого летописного свода. Архитектурные формы Покровского собора овеяны образами, порожденными свободным художественным творчеством народной фантазии: подобно церквам в Панилове и Белой Слуде, столпы Покровского собора сопоставимы с фантастическими существами, занимающими такое большое место в русской народной литературе.
Для народного творчества очень характерны превращения одних предметов в другие, свободное перетекание одних образов в другие: «... из стакана в кувшин, из кувшина на ладонь, с ладони на плетку, с плетки на коня, из коня в тридцать воронов, из воронов в тридцать молодцев» (3, т.3. с.53).
Так и в северном столпе Покровского собора (и во всех других его столпах) за фантастическим образом сказочного чудовища выступает трехчастное членение здания: на несущую, несомую и венчающую части. Тогда возникает вопрос о пространственном взаимоотношении фронтонов и стен восьмерика. Можно себе представить восьмигранник в виде башни-барабана, расположенного за фронтонами. Однако рельеф фронтонов столь незначителен, что они все же выглядят как фронтоны на фоне аттика. Вернее будет сказать, что поверхности восьмигранника и скаты фронтонов взаимно друг друга проникают и вступают друг с другом в особое взаимоотношение, к которому необходимо приглядеться поближе.
Из фронтонов, увенчивающих собой два нижних яруса, вырастает восьмигранник. Поэтому, например, лопатки на углах восьмигранника пересекаются фронтонами. Противоположное соотношение между ними наблюдается, например, в церкви в Коломенском, где господствуют лопатки, а фронтоны зажаты между ними и им подчинены.
Мы постепенно подошли ко второй возможной «аккомодации» нашего внимания и зрения при созерцании Покровского собора.
Она состоит в том, что взгляд зрителя сосредоточивается на башне в целом и на ее значении в качестве пространственной оси (или в качестве одной из пространственных осей группы башен - пространственных осей Покровского собора). Тогда на первый план выступает форма всей башни в целом, ее могучий вертикальный объем.
Северный столп Покровского собора все же не является статической башней. Его массив проникнут движением вверх, составляющим часть общего движения вверх всех башен собора.
Это движение, выраженное в формах северного столпа, имеет особый характер: оно связано с образом роста архитектурных форм, вырастания одних частей столпа из других, нижележащих.
Восьмерик выглядит так, как будто он вырастает из фронтонов. Все же восьмигранный объем второго и третьего ярусов, взятых вместе, имеет единый характер. Поэтому восьмерик преобладает над стрелами. Последние расположены на поверхности восьмигранного объема, господствующего над ними. Фронтоны не только увенчивают части столпа, расположенные под ними. Их устремленная вверх крутая форма выражает сама по себе движение вверх. Фронтоны переводят глаз зрителя от двух нижних ярусов к верхним. Своими наклонными скатами, образующими диагональные линии на поверхностях стен третьего яруса, своими оживленными общими зигзагообразными очертаниями, опоясывающими весь объем столпа, они сильно выделяют третий ярус столпа как существенный самостоятельный элемент композиции.
Рациональное трехчастное расчленение на несущий, несомый и венчающий элементы проведено во всех частях столпа. Отличительная черта Покровского собора как русского памятника архитектуры состоит в этом отношении в постепенном перетекании отдельных ярусов. Фронтоны являются венчающим элементом нижней трехчастной композиции и вместе с тем они переводят глаз зрителя к другому трехчастному расчленению, расположенному несколько выше первого и с ним переплетающемуся. Третий ярус представляет собой при известной установке внимания и глаза венчающую часть, при которой несущей частью является второй ярус. Этому соответствуют гладкие поверхности второго яруса и менее раздробленный, более компактный характер всего яруса, завершенного большим карнизом, несущим третий ярус, а также общий характер четвертого яруса. Ведь он представляет собой барабан, завершенный главой. При таком расчленении столпа шапкой-короной является сочетание пояса кокошников-фронтончиков с барабаном и главой. Фронтон-чики в основании барабана играют при этом такую же роль, как фронтоны третьего яруса по отношению к главному «этажу». Особенно характерно сочетание закомар и фронтончиков «в перебежку» над ними. Оба эти элемента слились друг с другом в единую форму, в которой растворились первоначальные значения кокошников и фронтонов. Из них получился новый сплав: фантастическая корона, увенчивающая третий ярус столпа.
Интерпретация третьего яруса столпа как несомой части подкрепляется и тем, что на его стенах расположены главные оконные проемы данной церкви-придела. Последние сильно выделены прямоугольными обрамлениями, соединенными с фронтонами в единую систему, превращающую фронтоны в часть оконного обрамления.
Такое же перетекание значений имеет место в верхних частях северного столпа. Третий ярус с фронтонами еще раз видоизменяется: из несомого он превращается при новой установке внимания и глаза в несущий, по отношению к которому несомым является барабан, а венчающим - глава. Последняя, в силу отразившейся в ее древнем названии ассоциации с человеческой головой, призвана играть роль венчающей части. Фронтончики в основании барабана, так же как фронтоны третьего яруса, превращаются теперь из венчающего элемента в архитектурную форму, характеризующую барабаны как несомую часть особой трехчастной системы.
Сама по себе трактовка одной из частей трехчленной композиции как самостоятельной системы, подобной целому, - композиционная мысль, родственная архитектуре Ренессанса. Однако глубокое отличие столпа Покровского собора от любой башни в зодчестве Возрождения сразу бросается в глаза. В столпе Покровского собора венчающая часть столь высока, она настолько привлекает к себе внимание зрителя, что немедленно вступает в силу мотив перетекания значений. Вследствие этого глаз зрителя переходит снизу вверх от одного яруса к другому и охватывает всю башню в целом: каждый ярус вырастает из того яруса, который находится под ним, и порождает из себя ярус, расположенный выше его.
Северный столп Покровского собора, взятый в целом, расчленен, вследствие того, что некоторые его уступы выражены сильнее других, на три части: подклет, среднюю часть, состоящую из второго и третьего ярусов, и барабан с куполом. Можно было бы эти три более крупных подразделения назвать несущей, несомой и венчающей частями. Однако такое истолкование невозможно главным образом потому, что основной карниз разбивает столб на две части, как бы подчеркивая этим принцип ярусности, в которой растворяется рациональное трехчастное членение.
Вся группа столпов Покровского собора выражает движение, устремленное вверх. Динамичность образов, глубоко связанная с фантастичностью форм, характерна для искусства XVI века. В живописи движением проникнуты силуэты и внутренние линии фигур, группировка фигур, очертания изображенной архитектуры и скалистого пейзажа. Возьмем в качестве примера миниатюру 1532 года Московского Исторического музея, на которой изображены Иоанн и Прохор. Вся композиция построена на диагонали. Иоанн весь устремлен к божественному лучу, исходящему из левого верхнего угла, а нижняя часть его фигуры направлена к Прохору. Формы сидений подчеркивают основное движение, развернутое по диагонали. Сложным порывистым движением проникнуты очертания горок, в большом количестве заполняющих задний план. Страшным черным пятном, порывисто очерченным раздробленной зигзагообразной линией, зияет отверстие пещеры, на фоне которого вырисовывается пассивная согбенная фигура Прохора. Линию его спины повторяет контур пещеры. Динамичность скал выражает патетику откровения. В их молниеобразные линии вписаны зигзаги взволнованных очертаний фигуры Иоанна. Вдохновенные патетические аккорды успокаиваются в правом нижнем углу, как бы вливаясь в фигуру Прохора, записывающего божественные слова, которые диктует ему Иоанн. Вся композиция разрешается плавным и гармоничным закруглением линий одежды Прохора и правого нижнего края пещеры. В этой миниатюре особенно замечательно единство сюжета и формальной трактовки, а также глубокая целостность патетического образа.
Народная фантазия отражается в живописи XVI века, например в той большой роли, которую в ней играют изображения чертей. Фантастика сказывается также в трактовке архитектурных форм в живописи, например в огромном количестве миниатюр Лицевого летописного свода. В них архитектурные формы интерпретированы в духе народной сказочной фантазии, в том же направлении, что и действительные архитектурные формы Покровского собора, но еще более свободно и непринужденно.
Люди XVI века любили употреблять в своей речи образные патетические сравнения, проникнутые фантастическими мотивами. Вот, например, характеристика Курбским крымского хана, накинувшегося на русскую землю: «...поиде яко лев кровоядец, рыкая: розиня лютую пащеку на пожрении християны, со всеми силами своими бусурманскими...» (19, с. 286). Или место в Просветителе Иосифа Волоцкого, где святость характеризуется фантастическим движением самих по себе реальных образов. По поводу появления в большом количестве русских святых Иосиф говорит: «...святители и преподоб ные чудотворцы наши взлетали, как бы на золотых крыльях на небеса...» (35, с.265). Говоря о появлении опричнины, Курбский описывает ее начало в патетических образах, насыщенных движением: «...воскурилося гонение великое, и пожар лютости в земле Русской возгорелся...» (19, с. 276).
Трудно представить себе те фантастические образы, которые для людей XVI века связывались с архитектурными формами Покровского собора. Эта образная сказочная фантастика играет очень большую роль в его архитектуре. Именно под влиянием свободного творческого полета фантазии, под воздействием самых различных и подчас совершенно неожиданных для нас ассоциаций зодчие Покровского собора подвергли глубокой переработке доставшиеся им по наследству архитектурные формы, именно под влиянием этих столь существенных начал русского художественного творчества они скомпоновали основные элементы построенного ими здания.
Приведем пример тех ассоциаций, которые у людей XVI века связывались с представлением о церкви. В одном из посланий Филофея к Василию Ивановичу помещено следующее сравнение: «Видех се знамение велие явися на небеси жена облечена в солнце и луна под ногами ее, и на главе ее венець от звезд... Толкование: жену глаголет святую церковь, оболчена в праведное солнце в Христа. Луну же под ногами имущу, ветхий закон, на главе ее венець - обою на десят апостолу учение...» (23, с.437-438). Нечто подобное подсознательно жило и в представлении архитекторов Покровского собора, когда они сооружали свое здание. Сравнение церкви, как собрания верующих, с невестой христовой и еще шире - с «женой» было очень распространено в XVI веке. Отсюда легко представить себе также и сравнение с женщиной, уподобление женской фигуре церковного здания. В Покровском соборе на это имелись особые причины, связанные с посвящением его центральной церкви Богоматери. Наружная форма средней башни Покровского собора естественно должна была ассоциироваться с одеждой (покров!) Богоматери, с женской фигурой, с особым фантастическим женским существом, окутанным тяжелой, богато разукрашенной одеждой. Народная интерпретация создала особую святую «Покрову», к ней обращались с молитвами, так же как и к другим святым, но наряду с этим также и к явлениям природы: «...господу богу помолюся и святому духу и святому Мико лаю, святому Михаилу и святой пречистой (богородице), святому вознесению, святой Покрове и святому Юрью, и тебе прошу, красное сонце, и тебе прошу, ясный месяц, и вас прошу, зори зореници, божий помощници, и тебе прошу, галочко, и одверни злых собак от моего скота, и тебе прошу, царя Давида и кротости твоей: стань ты мене в помощи!» (24, с. 84).
В XVI веке было в русском языке очень распространено употребление метафор. Можно сказать, что метафора является одной из самых характерных форм русской мысли того времени. Русский человек XVI века привык облекать свои мысли, чувства, страсти в видимую форму. При этом он выражал себя тем, что ставил конкретное и чувственное на место духовного, одушевлял и одухотворял неодушевленные предметы и силы природы и приписывал им чувства, действия и состояния, присущие человеку. Русский человек XVI века не только мыслил метафорами, но даже вводил метафору в свою жизнь, подчас строил свою жизнь в форме метафоры. Под такое определение подходит, например, поведение Ивана Грозного во время опричнины и та игра в монастырь, которая происходила в Александровской слободе. С этим связано то, что Константин Аксаков называл «художественной» природой Ивана Грозного: «Иоанне - природа художественная, художественная в жизни. Образы являлись ему и увлекали его своею внешнею красотою; он художественно понимал добро, красоту его, понимал красоту раскаяния, красоту доблести, - и наконец, самые ужасы влекли его к себе своею страшною картинностью. Одно чувство художественности, не утвержденное на строгом, на суровом нравственном чувстве, есть одна из величайших опасностей душе человека... Человек довольствуется здесь одним благоуханием добра, а добро само по себе вещь для него слишком грубая, тяжелая и черствая. Это человек, безнравственный на деле, но понимающий художественную красоту добра и приходящий от нее в умиление» (2, с. 167 сл.).
Метафора играла большую роль в русской архитектуре XVI века. Отвлеченные архитектурные формы, овеянные народной фантазией, сказочными образами, так подходят для выражения духовного в чувственном, для облечения в видимые формы мыслей и чувств.
Общая форма Покровского собора напоминает облик костра, пламени или дыма, густыми и сочными клубами поднимающегося над алтарем. Такие образные выражения, как «воскурилось», «пожар... возгорелся», очень подходят для характеристики выразительной группы башен Покровского собора. Последний напоминает также и другой литературный образ XVI века. Над гробом праведника поднимаются струи благоухания - «... и благоухания, паче арамат от гроба испущающе и благодатию святого духа струи исцеления чудес источа юще...» (19, с. 5). Архитектура Покровского собора - шумная архитектура: она напоминает колокольный звон. У Максима Грека встречается выражение «светлошумные колоколы» (23, с. 474), а Курбский пишет Ивану Грозному: «широковещательное и многошумящее твое писание приях...» (19, с. 113).
Особенно распространенными были в XVI веке сравнения с деревом, с цветами, с садом, в частности сравнение с ними церкви и церковного здания. «Якож аще кто посреди пещи цветущую маслину и листвием растущую и плодом тяжущу видить... подобие есть преславно, в части града сего, церковь насажену видити...» (16, с.41), - говорит Зиновий Отенский. «Богопросвещенная земля русская... исполньшися цветов богозрачне цветоущих, божиих храмов якоже небесных звезд сиающих святых церквей» (23, с.479). Поэтическое сравнение церковных построек с цветами и звездами имеет непосредственное отношение к архитектуре Покровского собора, живо напоминающего сочные фантастические цветы и растения. С очертанием звезд имеют много общего план, отдельные формы и декоративные детали Покровского собора.
«Сады добродетели» и «цветы благочестия» - широко распространенные обороты речи XVI века «... аще бо чувственное солнце толику силу светлости имать, то кольми паче разумное солнце... и тука подает разумной земли душевной, от негоже напаяеми сады добродетели, питаеми бывают и по малу возрастают» (34, л. 12 об.). Про византийского императора было сказано: «... и како убо прежде цветы и благочестии, яко многолиственый кедр обвеселяа сердца верных вонею благоплодиа, ныне же израстил еси горкого семени злыи плод преслушания...» (23, с. 478).
Люди XVI века находили в Библии сравнения божества с деревьями и цветами. Например, в книге Премудрости Иисуса Сына Сирахова Премудрость говорит: «Он (создатель всех - Н.Б.) дал мне также покой в возлюбленном городе, и в Иерусалиме власть моя и укоренилась я в прославленном народе в наследственном уделе Господа. Я возвысилась, как кедр на Ливане и как кипарис на горах Ермонских. Я возвысилась как пальма в Енгадди и как розовые кусты в Иерихоне; я, как красивая маслина в долине и как платан, возвысилась» (24, 12-16). О том, что, по мысли людей XVI века, Покровский собор в Москве как бы заменил собой константинопольскую Софию в качестве центрального здания православного мира, речь будет ниже. Покровский собор мыслился так же, как храм премудрости божией. Словесное изображение верховного божества в форме цветка и растения было распространенным в XVI веке. Об этом говорит сравнение, которое мы находим у Курбского: «Источник божества отец есть, сын же и дух богорожения аще сице лепо есть рещи, отрасли богорожении, аки цветы...» (19, с.362). Это сравнение троицы с цветами существенно для Покровского собора особенно потому, что троица играет очень большую роль в идейной и архитектурной композиции его приделов.
Образ степеней царского родословия, данный в приведенном выше предисловии к Степенной книге в форме фантастического пышного сада, внутренне особенно родствен архитектурной композиции Покровского собора. Это родство основано на органическом совмещении образов степеней и дерева. Русские скипетродержатели «иже бяху от бога яко райская древеса насаждена при исходищих вод, и правоверием напаяеми. благоразумием же и благодатию возрастаеми, и божественною славою осияваеми явишася, яко сад доброрастен и красен листвием и благоцветущ, многоплоден же и зрел и благоухания исполнен; велик же и высоковерьх и многочадным благоразумием. яко светилозрачными ветьвми расширяем богоугодными же добродетельми преспеваем, мнози от корени и от ветвей многообразными подвиги, яко златыми степеньми, на небо восходную лествицу непоколеблемо воздрузиша, по ней же невозбранен к богу восход утвердиша, себе же и сущим по них» (7, с. 220-221). Приведенные слова, написанные в 1560-1563 годах, содержат словесные образы, глубоко родственные архитектурной композиции Покровского собора. Последний изображает как бы сад доброрастен, составленный из райских древес, красен листвием, велик и высоковерьх, подобный на небо восходящей лестнице, золотые ступени которой ведут, по представлениям людей XVI века, к богу.