Термин "Дизайн архитектурной среды" создает некоторые проблемы для понимания в связи с тем, что является "синтезом понятий" архитектура и "дизайн".

Необходимость их взаимодействия в практике проектирования и в образовании возникла уже в 1960—1970-х годах. Осмысление процесса введения в проектирование "ценностей жизни" показало, что и архитектура, и промышленный дизайн давно вышли на среду, на средовой подход, на обязательную организацию комплексного проектирования средовых объектов.

Музей Гугенхейма. Спираль внутреннего пандуса. Ф.Л. Райт, 1943—1959
Музей Гугенхейма. Спираль внутреннего пандуса. Ф.Л. Райт, 1943—1959
Включение дизайна в средовые архитектурные объекты было предметом обсуждения на совещании в Казани в мае 1973 года, организованном ВНИИТЭ и СА СССР. Уже тогда отмечалась необходимость увеличения количества дизайнерских работ, влияющих на формирование условий жизни и облика современных городов. Рекомендовалось в комплексе проектировать и утверждать проекты объектов архитектурной среды как единой, составной части ее эстетической организации.

С тех пор прошло немало времени. Однако недопустимый разрыв между архитектурой и дизайном не только не ликвидирован, но и вообще утрачена культура проектирования в контексте среды, что отрицательно сказывается на жизнедеятельности людей в городе и деревне. В связи с этим и возникла необходимость ввести в архитектурное образование элементы дизайна в качестве второй специальности или, более комплексно, включив в номенклатуру подготовку нового специалиста. Сегодняшний интерес культуры к проблемам организации среды существования человека в городе, к улицам, площадям, рекреациям, жилым районам города, к пограничным с жилой средой производственным образованиям, к проблемам, которые не решаются в русле архитектурной деятельности, привел к необходимости говорить о новой профессии — дизайне архитектурной среды.

Рассматривая вопрос о взаимодействии архитектуры и дизайна, как видов художественного творчества, по-видимому необходимо сначала иметь представление о сути этих "предметов". Если говорить о природе и сущности архитектуры в самом общем виде (не вдаваясь в детали, ибо эта задача других курсов, в частности, курса "Общей теории архитектуры"), то необходимо зафиксировать ряд основных положений.

Музей Гугенхейма. Перекрытие атриума. Ф.Л. Райт, 1943—1959
Музей Гугенхейма. Перекрытие атриума. Ф.Л. Райт, 1943—1959
Основываясь на том, что научное освоение действительности возможно лишь через выявление характера общественно-практической деятельности человека, можно сформулировать и некоторые основные характеристики архитектуры, отталкиваясь от того, как она практически развивалась до сегодняшнего дня. Такой подход позволяет трактовать архитектуру как материально-организованную среду — "сферу действия", способствующую тому, чтобы основные процессы человеческой жизнедеятельности протекали, по возможности, в совершенном виде, и как общественную деятельность, направленную на создание этой среды.

Отсюда социально-экономическая сущность и, одновременно, многогранность архитектурной деятельности, ее непосредственная связь с материальными и духовными сторонами социальных процессов, необходимость не только экономически, но и социально эффективно решать новые задачи, возникающие под воздействием растущих потребностей и реальных условий их удовлетворения.

Эти новые задачи — результат необходимости "отрицания своего прежнего бытия", результат преодоления возникающих противоречий и выход на новый синтез, на новый уровень единства требований жизни и архитектурного формообразования. При этом важно подчеркнуть, что архитектура по своему основному назначению относится, прежде всего, к сфере материального удовлетворения потребностей и уже потом, но одновременно, к сфере эстетического и даже художественного творчества. Все это предопределяет необходимость строго системного учета предъявляемых к ней требований. И, наконец, нельзя не отметить, что проявление идеологического и эстетического в архитектуре не следует связывать с ней лишь как видом искусства. Эти проявления также многообразны и связаны со всеми сторонами ее бытия — материальной, социальной и социально-культурной.

Полулежащая фигура (Кость). Мрамор. Длина 157 см. Генри Мур, 1975
Полулежащая фигура (Кость). Мрамор. Длина 157 см. Генри Мур, 1975
Специфику архитектуры можно выразить и так, как это сделал, например, известный французский архитектор Огюст Перре. Он отметил, что "архитектура — это искусство организовать пространство, которое находит свое выражение в конструкциях". Ему вторит советский архитектор И. Ладовский: "Архитектура — искусство, оперирующее пространством...", имея в виду под искусством — способность экономить психическую энергию потребителя при восприятии им пространственных и функциональных свойств сооружения. А Ле Корбюзье добавляет, что "с помощью простых материалов, на основе более или менее утилитарного проекта архитектор вносит в свою работу нечто дополнительное, создавая соотношения, которые вызывают эстетическое волнение. Это и есть архитектура". В целом можно отметить, не слишком придираясь к неточностям теоретических откровений больших мастеров, что это вполне справедливо, ибо природа и сущность архитектуры связаны, прежде всего, с необходимостью создания условий для важнейших процессов жизнедеятельности людей через организацию функционирующего пространства — как внутреннего в сооружениях, так и открытого (внешнего) в поселениях, с которыми связаны эти процессы.

В связи с этим интересно отметить, что говорят многие архитекторы об архитектуре. Архитектура — то, о чем каждый из них имеет свое суждение, и все же:

  • "создавать архитектуру означает наводить порядок" (Ле Корбюзье);
  • "архитектура... Здесь можно свободно дышать и чувствовать себя..." (Алисон и Питер Смитсон);
  • "архитектор должен создавать здания не как памятники, а как сосуды для подвижной жизни, которую они должны обслужить" (Вальтер Гропиус);
  • "человек живет не в конструкциях, а в атмосфере, которая создается окружающими его плоскостями" (Тео ван Дусбург);
  • "зодчество... одухотворено лишь общими законами ритма, определяющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения" (Моисей Гинзбург);
  • "архитектура — воля времени, воплощенная в пространство. Живая. Развивающаяся. Новая. Не вчера, не завтра. Только сегодня она обретает форму... Архитектура — поле боя для духа" (Людвиг Мис ван дер Роэ);
  • "всякое крупное здание должно начинаться с того, что не поддается измерению — в процессе проектирования должно пройти сквозь измеряемые средства и стать, в конечном итоге, вновь неизмеримым" (Луис Кан);
  • "архитектура по-прежнему синоним таинственности" (Константин Мельников).
Так же как отделение дизайна от архитектуры и возникновение связанного с этим особого вида проектирования — художественного конструирования (или художественного проектирования) — произошло в конце XIX и начале XX века вовсе не случайно, также неслучайно (в силу ряда причин экономического и социального характера) постепенно происходит известное сближение этих деятельностей для решения новых задач совершенствования условий жизнедеятельности.

Рельеф Поэзия разрушения, дерево, гвозди, черный лак 200х160 см. Г. Юккер, 1987
Рельеф Поэзия разрушения, дерево, гвозди, черный лак 200х160 см. Г. Юккер, 1987
"Новой реальностью здания, — подчеркнул уже в начале XX века Ф. Райт, — является интерьер, внутреннее пространство, а стены и крыша служат только для того, чтобы оградить его". В этом весьма категоричном заявлении, требующем известных уточнений, подчеркнута важность для архитектуры связи с реальными видами оборудования, без которых немыслима оптимальная организация функциональных процессов, будь то процессы, связанные с трудом, бытом или культурой. "Историческая миссия архитекторов всегда состояла в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоническое пространство для жизни". Так определенно и весьма точно охарактеризовал задачу В. Гропиус, приступая в 1919 году к организации Баухауза. Так поступали он и некоторые другие архитекторы и дизайнеры в своей практической деятельности.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, таким образом, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, приведших в свое время к выделению дизайна в самостоятельную область человеческой деятельности. Пытаясь определить их соотношение на основе обобщения опыта ряда десятилетий, В. Аронов сформулировал положение дела в обзоре "Архитектура и дизайн" (ЦНИИТИА, 1975 г.).

"Во-первых, — отметил он, — промышленные изделия и целые системы обслуживания, разработкой которых занимаются дизайнеры, немыслимы вне архитектурного окружения. Их формы бывают прямо соотнесены с современными им пространственными решениями...

Во-вторых, резкое расширение практики дизайна превратило его связь с архитектурой в наглядную реальность... нынешние города, жилые и общественные здания, не говоря уже о промышленной архитектуре, включают в себя множество дизайнерских произведений; от элементов транспортных путей и оборудования улиц, до мебели и комплексного оборудования интерьеров...

Развитие Еврейского музея в Берлине. Макет. Д. Либескинд, 1989
Развитие Еврейского музея в Берлине. Макет. Д. Либескинд, 1989
В-третьих, между архитектурой и дизайном появляется много общего при функционально-эстетической оценке новейших сооружений и предметной среды, составленной, в основном, из изделий массового машинного производства...".

Хотя архитектура по-прежнему открывает в нас способность во всем видеть устроенное пространственное соединение очевидного и недоступного, обыденного и тайного, а не только нагромождение материи, видеть архитектуру Жизни, Поступка, Мысли, архитектуру Вещи, Слова, — все же, учитывая активное стирание сегодня различий между дизайном и архитектурой (потому что в сегодняшнем мире все есть просто дизайн), следует подчеркнуть, что дизайнерский образ мыслей наиболее адекватно выражает образ существования сегодняшнего человека, вынужденного непрерывно видеть, чувствовать, реагировать, прогнозировать свои действия, оставаясь открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового понимания реальности.

Некоторые практикующие дизайнеры мыслят об этом конкретнее:

  • "прогресс — это мобильность" (Банкмистер Фуллер);
  • "самая лучшая машина — та, что построена вокруг человека" (Генри Дрейфус);
  • "форма изделия должна быть прогрессивной, но приемлемой в данный момент" (Рэймонд Лоуи);
  • "визуально неграмотный человек — проблема" (Джордж Нельсон);
  • "дизайн — это план группировки элементов для достижения определенной цели" (Чарльз Имз).
Прошло не так уж много времени, а принципы взаимодействия архитектуры и дизайна существенно изменились. Характерным примером изменения такого взаимодействия, а также сочетания творческой концепции взаимодействия и практических достижений, стала уже в 1950-х годах Ульмская школа дизайна, в поле зрения которой находилась, естественно, и массовая индустриальная архитектура. Основная задача этой школы (да и ряда других школ) состояла в том, чтобы "формировать такую культуру мышления, которая позволяла бы будущему специалисту самостоятельно ориентироваться в изменяющихся условиях научно-технического прогресса и социально-культурной, политической и экономической динамики общества, самостоятельно ставить проблемы, без длительного адаптационного периода активно включаться в решение нетривиальных проблем", чаще всего возникающих, добавим мы, когда речь идет о комплексном средовом подходе, требующем взаимодействия архитектуры и дизайна.


Дизайн среды специфичен не только в ряду таких видов пространственного художественного творчества, как градостроительство, архитектура, театр, скульптура, живопись, графика, но и в ряду видов и подвидов дизайна: промышленного, коммуникативного, экспозиционного, графического, рекламного. Однако гораздо значительнее не различия, а то общее, что объединяет в себе дизайн архитектурной среды — продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния культурной традиции, увидеть красоту инженерного расчета, воплощенного в металле корабельного винта, красоту недекорированного бетона хлебного элеватора, красоту отвлеченной геометрии архитектона К. Малевича, красоту открытой конструкции радиоантенны, тиражируемых электроламп, грампластинок, бумажных стаканов, — не отворачиваясь при этом от ценностей, достоинств предметов, выбранных и отшлифованных временем, лишенных декоративных украшений орудий труда, утвари, мебели, имеющим такие "абсолютные" формы, к которым постепенно приближается продукция современного дизайна, страдающего искусственным стремлением к новизне и неповторимости.


Знакомство с творческими принципами нескольких современных художников, скульпторов, архитекторов, занятых проблемами дизайна среды, позволит почувствовать специфику деятельности и некоторые аспекты проектных переживаний, присущие дизайнеру архитектурной среды.

Генри Мур (1888—1986) — английский скульптор, родился в Англии в семье шахтера. Учился в Королевском колледже искусств в Лондоне после службы в армии в Первую мировую войну. Там же преподавал. Женат на русской. При жизни признан во всем мире Великим. Мур открывал своим творчеством то, к чему стремятся сегодня проектировщики среды — создавал сложную, динамическую, пространственную скульптуру, передать которую можно лишь множеством рисунков: сверху, снизу, сбоку, со всех сторон, скульптуру, которую нельзя нарисовать.

Мур — один из тех современных художников, которые считают, что "человек, который способен понимать скульптуру, должен научиться чувствовать форму как таковую, а не рассказ или напоминание о чем-то. Например, он должен рассматривать яйцо как простое и цельное твердое тело, независимо от того, что оно идет в пищу, или от более возвышенной идеи, что оно превратится в птицу. Тоже самое и в отношении таких твердых тел, как раковина, орех, слива, груша, головастик, гриб, горная вершина, боб, морковь, ствол дерева, птица, бутон, жаворонок, божья коровка, камышинка, кость".

Универмаг БЕСТ. Группа САЙТ, США
Универмаг БЕСТ. Группа САЙТ, США
Джорджо Моранди (1890—1964) — итальянский живописец, соединивший в своем творчестве традиции старых мастеров от Джотто до Пьеро делла Франчески с открытиями структурной живописи нового времени Сезанна и Сера. Отдав в молодости дань образам сюрреализма, Моранди ограничил себя натюрмортом и пейзажем, причем — одним и тем же натюрмортом и пейзажем и одними и теми же вещами. Картины Моранди почти всегда создавались за один сеанс, без переделок и неуверенности. Неизменность мотивов всякий раз сопровождалась новым живописным решением. Можно сказать, что история живописи Моранди — это история его живописного языка. Внешне традиционное искусство Моранди, достигающее абсолютного равновесия между разумом и чувствами, является предтечей новейших форм пространственного творчества, дизайна среды, рождающегося на почве интереса не столько к сценарию произведения, сколько к его форме и материалу.

Дизайн среды жизни современного человека создается в поле художественной культуры, формирующейся в мире, не имеющем осязаемых границ, вечных ценностей, окостеневших форм. Постигать такой мир учится сегодняшнее искусство, развивающее подвижное сознание, непредубежденное восприятие, открытые чувства.

Творчество немца Гюнтера Юккера, художника, известного своими композициями из гвоздей, крупнейшего мастера современного нефигуративного искусства, протекает главным образом в выставочной среде, многие работы выполнены непосредственно в выставочных залах, в процессе осуществляемых им акций, хеппе-нинтов, инсталляций — актуальных в последние десятилетия пространственных, деятельностных, с участием публики, форм художественного творчества. Интересно, что художник, родившийся в 1930 году, закончивший в 1958 году Академию художеств Дюссельдорфа, с 1958 года организовал более 140 персональных экспозиций-акций, участвовал в более чем 400 выставках.

Вот что пишет о Г. Юккере Р. Гассен в статье "Незримо видимое сделать видимым наяву" каталога выставки в Москве осенью 1988 года.

"Описание работ Гюнтера Юккера периода 80-х годов может быть, в конечном счете, лишь попыткой приблизиться к его творчеству. При внимательном рассмотрении этого чрезвычайно сложного, многосоставного и вместе с тем сжатого периода вами завладеют поначалу безъязыкостъ — такое же отсутствие языка, какое сам художник пытается преодолеть средствами изобразительной поэтики. Он освободился от алфавитного мышления, говорит он, и сумел, благодаря этому, найти собственные формы выражения...

Насколько амбивалентными и многослойными могут показаться зрителю работы Гюнтера Юккера, настолько проста и прозрачна лежащая в их основе проблематика. Ее можно даже назвать банальной, но банальной не в том уничижительном смысле, который обычно вкладывается в это слово... Простоте тематики отвечает обыкновенность изобразительных материалов, сознательное ограничение немногими простейшими композиционными средствами, нередко — тривиальными предметами быта. Юккеру претит противопоставление банального "возвышенному", противопоставление, которое неизбежно приводит к отрыву искусства от жизни".

"Попытаемся отождествить себя с окружающим миром, — говорит он, разъясняя необходимость восстановления единства искусства и жизни. Давайте преодолевать этот разрыв между возвышенным и обыденным. Раздвоенность останется в нашем сознании до тех пор, пока мы сами не решимся ее устранить. Попытаемся освободить наши изобретения /читай: наше искусство/ от исключительности".

Музей мебели фирмы Витра. Фрагмент фасада. Ф. Герн. Вайль, Германия, 1989
Музей мебели фирмы Витра. Фрагмент фасада. Ф. Герн. Вайль, Германия, 1989
Юккер далек от того, чтобы воспроизводить видимое; скорее он стремится, вполне в духе Пауля Клее, "творить видимое". Он не создает ни изображений, ни иллюстраций, но творит предметный мир, проявляющий себя в символах, уподоблениях и оптических сближениях, обладающих высокой степенью чувственной реальности и мощным эстетическим воздействием.

Архитектор Даниэль Либескинд родился в Польше в городе Лодзь в 1946 году. Учился музыке в Израиле, затем получил звание бакалавра архитектуры в "Купер Юнион"/Нью-Йорк/, а позже — диплом историка и теоретика архитектуры Эссекского университета в Англии. Преподает в Европе и Соединенных Штатах. Возглавлял отделение архитектуры Крэнбрукской академии искусств. В Милане, где он живет в настоящее время, основал компанию "Архитектуре Интермедиум". Его работы демонстрировались на выставках в Европе, Японии и Соединенных Штатах.

Д. Либескинд является одной из самых ярких фигур деконструктивизма. 0 том, что это за явление, рассказывает нам материал в "Домусе" № 1 за 1988 год /русское издание/.

"22 июня 1988 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась выставка "Деконструктивная архитектура". Выставка была организована лично Филиппом Джонсоном и представила на суд зрителей последние проекты архитекторов из многих стран мира. В своих заботах авторы взяли за точку отсчета Современность и, убедившись в несовершенстве созданного в мире за этот период времени, выбрали — по словам Джонсона — в качестве ориентира "нелегкие удовольствия". Общей моделью /за редким исключением/ послужил советский конструктивизм двадцатых годов, однако на смену великим идеалам гармонии, единства и ясности пришли — при общем разочаровании — идеалы дисгармонии, разлома и таинственности. Вместо совершенства мы, таким образом, стали свидетелями нарушенного совершенства. Среди наиболее известных архитекторов, выделяющихся подобным подходом, в Нью-Йорке мы встретили имена Питера Кука, Питера Айзенмана, Френка Гери, Захи Хадид, Рема Коолхааса, Даниэля Либескинда и Бернарда Тчуми. Совершенно отчетливо проступило намерение каионизировать новое "течение", которое они представляют, а в присутствии на выставке Джонсона ясно прослеживается связь между данной выставкой и исторической выставкой 1932 года. В результате той выставки, организованной именно молодым Джонсоном вместе с таким же молодым Хенри Расселом Хичкоком и Алфредом Баром, строптивое Современное движение трансформировалось в единый стиль; более точно его название можно определить, перефразируя заголовок книги-каталога, изданной к той выставке: "Международный стиль". Нельзя исключать, что новая инициатива Джонсона /который в предисловии к каталогу изящно и предусмотрительно отрицает подобную цель/ означает начало эры "Деконструктивистского стиля".

Либескинд стремится достичь "невозможного" — объединить живопись, скульптуру и литературу с архитектурой. Язык его проектов сложен для восприятия, многозначен, граничит с современной скульптурой, его макеты выполнены из натуральных металла и пластика. Комментаторы "Домуса" характеризуют его проект зданий для учреждений, жилья и общественных помещений в бывшем Западном Берлине следующим образом.

"Проект отличается от других проектов, которые в противоречивом положении города видят архитектурные подмостки для эпилогов и повторов на исторические темы или же "чистую доску", на которой "рассеченные части" истории архитектуры могут быть собраны в привлекательные натюрморты.

Видения Либескинда в их умозрительной непримиримости, кажется, свешиваются с облаков или утопают в самой городской почве, но именно поэтому в них звучит почти неслышная интонация будущего" (Курт Фостер).

Творчество архитектора Либескинда обнаруживает разомкнутость границ, сфер художественной деятельности, объектом интереса которых является пространственная среда человеческого существования.

Проектная группа САЙТ /США/ является хрестоматийным воплощением тенденции универсализации проектного творчества. САЙТ в переводе означает "Скульптура в окружающей среде" (SITE — "Sculpture in the environment").

За последнее десятилетие группа создала более 60 проектов зданий и посуды, выставочных экспозиций и городских площадей, расширив понятие скульптуры, включив в нее здания, автомобили, мебель, одежду и многое другое.

Д. Вайнс ввел в практику понятие Де-архитектуры, которая, по его выражению, "способна рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления и выявить новые, жизнеспособные формы".

Школа Юридического права. Ф. Гери, Калифорния, 1981—1984
Школа Юридического права. Ф. Гери, Калифорния, 1981—1984
Группа САЙТ выступает с концепцией "неожиданной образности" визуального языка, живого и разнообразного, непосредственного, как повседневная жизнь, способного передать иронию и гротеск. "Оркеструя банальность" предметного мира, члены группы ярче выявляют образы, рожденные самой жизнью, заставляют размышлять над неожиданным пластическим решением, как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении...

В 1970-х годах САЙТ выполнила по заказу фирмы "Бест" ряд проектов универмагов, стимулирующих "общение" здания с покупателями. Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов магазинов. Один фасад был руинирован, как после землетрясения, у другого отброшен угол, а вход располагается под руиной, третий фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в трехслойные театральные кулисы и т.п. Нетрадиционные фасады стали "работать" подобно рекламным щитам вдоль магистралей, увеличив прибыли фирмы на 40%.

По мнению специалистов, подобные архитектурные сооружения "работают" как дизайнерские изделия, а сама архитектура из "матери искусств" превращается в "падчерицу" дизайна. Работы САЙТ — от крупных сооружений до небольших изделий — демонстрируют поиски новых образных средств, направленных на развитие визуального языка метафор, иносказаний, двусмысленностей. Символика проектных решений группы порождает многозначность толкований, балансируя между архитектурой и дизайном, скульптурой и графикой, философией и рекламой.

В 1985 году группа выигрывает конкурсный проект на сооружение центрального экспоната выставки ЭКСПО-86 в г. Ванкувере /Канада/, посвященной теме транспорта. САЙТ предложила необычное решение, создав из армированного железобетона волнообразную ленту дороги длиной 217 м, пересекавшую всю территорию выставки. На изгибах дороги дизайнеры расположили более 200 всевозможных транспортных средств и предметов: от стоптанных башмаков путешественников до ракет, от роликовых досок до автомобилей, от яхты до подводной лодки, от велосипеда до самолета, — все они трактуются как произведения скульптуры. "Хайвей-86" задуман, по словам Д. Вайнса, как комментарий, как символ двойственного отношения людей XX века к технологии, которую одни склонны считать панацеей от всех бед, другие — источником гибели мировой цивилизации. Дизайнеры стремились создать такой же грандиозный памятник технологии конца XX века, каким стала для своего времени Эйфелева башня.

На творчество группы САЙТ и большинства современных мастеров огромное влияние оказал ПОП-АРТ — направление в искусстве, возникшее в 1950-е годы и развившееся в 1960-е. Поп-арт — искусство, обратившееся от возвышенного, к чему традиционно стремились творцы прекрасного, к красоте обыденного, банального, к жизни во всех ее проявлениях, к той жизни, что течет сегодня, с ее шумом улицы, рекламой, телевизионными шоу, криком болельщиков и драмой одинокого человека. Художник поп-арта открыл возможность не только отображать жизнь, но жить в ней, будучи открытым окружению, реагирующим на него и одновременно вносящим свою лепту в формирование окружения, среды.

В заключение главы заглянем в творческую лабораторию американца Френка Гери, универсального проектировщика, являющегося, пожалуй, самой интересной фигурой проектной культуры современности. Гери родился в семье польских эмигрантов. Творчески формировался в культурной атмосфере поп-арта, в общении с художниками этого направления. Начинал с проектирования интерьеров магазинов, офисов, торговых центров. В 1962 году открыл собственную контору в Калифорнии, в Санта-Моника (Лос-Анджелес), США. В 1989 году Гери удостоин премии Прицкера по архитектуре за достижения на протяжении всей карьеры. Жюри высоко оценило его уникальную способность выражать дух современного общества и его амбивалентные ценности и сравнило его проекты с джазом, насыщенным импровизациями и живым непредсказуемым духом. Среди характерных построек: собственный дом в Санта-Моника, 1978 год, Временная галерея Современного искусства в Лос-Анджелесе, 1984 год, музей мебели фирмы ВИТРА в г. Вайле на границе Германии и Швейцарии, 1989 год.

Дом архитектора Ф. Гери. Ф. Гери, Лос-Анджелес, США, 1978
Дом архитектора Ф. Гери. Ф. Гери, Лос-Анджелес, США, 1978
Дизайн Гери отличается активной скульптурностью формы. Нарочито раздробленные объемы и использование грубых, необработанных материалов, таких как некрашеная фанера, кровельная дранка, кровельная жесть в качестве покрытий стен, волнистый шифер, проволочные сетки для забора в самых различных применениях — производят поражающий эффект, передавая острую атмосферу сегодняшней жизни города.

Проектирование (в ДАС) реализуется, как мы видим, также как у других специалистов по дизайну благодаря так называемым "фигурам художественного самосознания" (0. Генисаретский). Творческую суть художественного проектирования следует видеть в образном схватывании, прояснении и воплощении жизненных ценностей, но делают они это по-разному. Отсюда необходимость формирования архитектора-дизайнера как художника среды, как нового проектировщика, не обладающего традиционным консерватизмом архитектора, не обладающего ограниченностью индустриального дизайнера, но сильным их проникновением в мир представлений потребителя, в мир технологий, материалов и т.п.; универсального художника-проектировщика, творящего в духе и на потребу своего времени.

Особо необходимо отметить, что якобы устаревший средовой подход отложился в профессиональном проектном сознании рядом ценных для сегодняшней дизайнерской практики понятий, что наделяет такую проектную деятельность повышенной концептуализированностью. Что же касается взаимодействия архитектуры ("дальнедействия") и дизайна ("близкодействия"), то их соединение может быть проведено, в том числе, за счет формирования образа человека на пересечении его пространственных передвижений и реальности среды, в которой он "себя собирает". Проектность должна быть присуща культуре как ее свойство и должна быть соединена с осознанием ценностей, лежащих вне профессии. Отсюда необходимость "концептуальной ориентации проектирования" и "концептуальной информатики" как части системы проектирования и образования.