Несколько слов о композиции, которая помогает постичь до конца закономерности выстраиваемой системы формообразования, рациональной, целостной и эстетически полноценной формы проектируемого объекта.

Дальнейший путь формообразования переходит в композиционный поиск, который включает два основных момента: движение от неорганизованной еще в целом формы к форме целостной и гармоничной и движение одновременно к целостной форме совершенного предмета. В композиционном поиске форма предмета выступает как особое средство проектирования, способствующее оптимальному решению утилитарных и эстетических задач. Через выявление главного и второстепенного, достижения согласованного единства частей и целого, гармоничности и соразмерности архитектор-дизайнер обеспечивает выразительность среды.

Тауэрский мост и здание мэрии
Тауэрский мост и здание мэрии
Если учет формообразующих факторов позволяет дизайнеру грубо очертить костяк будущей формы, идя от отдельных требований к целому, то закономерности композиции позволяют двигаться в ином направлении — как правило, от целого к частному, добиваясь их согласования. При этом следует учитывать, естественно, особенности композиции объектов архитектуры и дизайна (в отличие, скажем, от композиции в изобразительных видах искусства), связанные с тем, прежде всего, что архитектурный объект — предметно-пространственный мир материальных предметов (зданий и оборудования), обладающих специфическими потребительскими свойствами.

Очевидно, что главное в решении задачи — соподчинение пространства, массы и светового потока, соразмерность и согласованность отдельных элементов структуры. С помощью этих трех основных категорий теории композиции организованного пространства, массы конструкций и материала, а также света, все характеристики объединяются в единое целое. При помощи композиции, используя ее средства, мы и создаем не только функционирующий объект, но и его художественный образ.

За каждой из этих категорий стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно-пространственной структуры и тектонических отношений; за соразмерностью — нахождение необходимых пропорций, метроритмических, масштабных и других характеристик реальных архитектурных и дизайнерских структур, способствующих (также как в случае с соподчиненностью) оптимальной, как с точки зрения функциональности, так и с точки зрения гармонизации, организации форм; за согласованностью — уточнение пластических характеристик этих форм с учетом светоцветовой среды и условий восприятия объекта или комплекса в целом.

При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, главными являются пространственная структура и тектоника, так как именно они, прежде всего, связаны с особенностями архитектурного творчества, реальным результатам которого являются сооружения или средовые ансамбли.

Новая геометрия высотных зданий XXI века
Новая геометрия высотных зданий XXI века
Основой будущей гармонической композиции является правильное построение структуры сооружения или изделия, правильно найденный характер их объемно-пространственной организации, который, как известно, зависит от назначения изделия, от его связи с человеком и с той средой, которая его окружает. При работе над конкретным объектом надо очень отчетливо представлять себе специфику его структуры, которая и будет в дальнейшем ведущей в решении всех других композиционных задач.

Не останавливаясь на этом подробно, обратим внимание на "проблему пространства", которой занялись сравнительно недавно, связывая ее не просто с его организацией, как уже указывалось, а с тем, что у разных людей существует различное представление о пространстве, разное к нему отношение. По традиции архитектор заботится, главным образом, лишь о визуальной организации того, что видно в сооружении, но при этом не осознает того факта, что индивидум-потре-битель несет с собой внутреннюю схему пространства, свое, воспитанное с детства, к нему отношение. Соответствие созданного (организованного) пространства и этой схемы для разных людей различно. Момент учета "человеческого фактора" и здесь очень важен, так как строя пространство, всегда нужно помнить, для кого именно, для каких людей. Ибо данное конкретное пространство всегда предназначено для конкретных людей конкретного региона, конкретной страны, конкретного времени. Все это, в конечном счете, отражается на организации пространства, на формообразовании единичного объекта, так же как и на развитии типов зданий, их комплексов, населенных мест в целом.

Нельзя забывать при этом, что как в отдельных сооружениях, так и в комплексах всегда между собою взаимодействуют внутренние и внешние пространства. Как писал М.Г. Бархин, главная задача архитектора — работа над пространством, как внутренним уже выделенным, в котором роль конструктивной структуры особенно важна, так и внешним — обнимающим объем. Организация этих обеих категорий пространства является сферой основной деятельности архитектора. Все остальное лишь средства для наилучшего решения главной цели. Значит обязательной "клеточкой" архитектурного развития — созданной первоначально и развиваемой в дальнейшем — следует понимать взаимоотношение двух пространств — внутреннего и внешнего. Все более сложные архитектурные структуры есть лишь производные, рождающиеся в процессе последовательного развития этого их исходного единства. Исследователь В. Моор показал, как древние жилища, с одной стороны, развиваются в различные типы жилых зданий, а с другой стороны — та же клеточка развивается в храм. Одно — жилище человека, другое — "жилище бога", но идут они от одной клеточки, структурно развиваясь в разных направлениях [81].


При развитии сложных структур возникает и иерархия отдельных элементов внутри этих структур. Наиболее важные в социально-функциональном отношении участки пространства представляются как "главные места событий". Главный пространственный элемент, который, конечно, является и главным элементом всей композиции, всегда фиксировался И.В. Жолтовским, который на консультациях обязательно задавал один и тот же вопрос: "Что в центре решения?".

Называя этот центральный элемент "святилищем", Л. Кан писал: "Понимание... порядка пришло ко мне в новом значении... обслуживающие и обслуживаемые пространства должны быть разделены... Такое разделение стало основой всех моих планов..." [57]. Именно на этом и строится объемно-пространственная структура, на этом строится, в конечном счете, вся композиция.

И, наконец, еще один аспект связи организуемого пространства с человеком: как именно связан с проектируемой структурой визуально воспринимающий ее человек. Отмечая важность этой связи, В. Антонов вводит понятия "пространственной дистанции" или "характера преодоления пространства". Он отмечает, что, говоря о языке, следует учитывать и световые характеристики, и их соотношения. Можно организовать разные архитектурные пространства, но в зависимости от того, какие световые характеристики они имеют и как между собой с этой точки зрения сочетаются, они по-разному и воспринимаются, а это имеет огромное значение для достижения выразительности форм [14].


Улица в японском городе
Улица в японском городе
А Ле Корбюзье, говоря о своих впечатлениях об американской архитектуре, заметил: "Это не опрометчивый футуризм, не трюк, призванный ошеломить зрителя. Это картина, созданная пластическими средствами архитектуры, т.е. игрой освещенных форм". Значит, по мысли этого крупного мастера, момент освещенности форм, момент световой их характеристики всегда имеет большое значение и должен учитываться в процессе композиции.

Когда мы говорим о структуре, то мы уже закладываем известные параметры объекта, обеспечивающие устойчивость и прочность, и тем самым выходим на тектонику. Однако, в отличие от объектов архитектуры, в проектировании, например, оборудования на первый план все же выходят тектонические закономерности.

С понятием тектоники связано умение проектировщика (архитектора-дизайнера) пластически-образно выразить во внешней форме работу материала и конструкции, что является результатом познания сути этой работы. Зрительное ощущение прочности, устойчивости, равновесия, легкости или, наоборот, тяжести вещи — вот что, прежде всего, имеется в виду, когда речь идет о тектонике, а вовсе не сама так называемая "художественно осмысленная конструкция" (по терминологии архит. А. Бурова).

Изделия (мебель, сантехника, светотехническое оборудование и т.д.) связаны с функциональными провесами через работу конструкции, через рабочий механизм машины или устройство прибора. Этот рабочий механизм, это устройство выводят нас на объемно-пространственную структуру одновременно с выявлением его тектонических особенностей, определяемых характером выполняемой ими "работы".

Таким образом, когда мы говорим о структуре, то учитываем конструкцию и тектонику объекта. И наоборот, когда выходим на конструкцию и тектоническую схему, то тем самым определяем и ряд существенных параметров, связанных, скажем, с габаритами объекта, с соотношением в нем отдельных частей и элементов. Структуры при этом могут быть простыми и сложными, компактными и развернутыми, замкнутыми и раскрытыми, фронтальными и глубинными и т.д. Структура в целом, по своему характеру, может быть статичной или динамичной, и это тоже является важной характеристикой объемно-пространственного решения объекта, так же как симметрия и асимметрия.

Перечисленные понятия, связанные с характером объемно-пространственной структуры, достаточно точно характеризуют и общий характер объекта. В самом деле, если мы скажем, что изделие простое, компактное, статичное и симметричное, то возникает определенное представление о предмете; если, наоборот, определим его как сложное, раскрытое, динамичное, асимметричное — создается совершенно другой его пространственный образ.

Музей Альберта и Виктории. Реконструкция Д. Либескинда, 1988
Музей Альберта и Виктории. Реконструкция Д. Либескинда, 1988
Тектоника, как результат познания и пластически-образного выражения в структуре и внешней форме изделия свойств используемых материалов и конструкций, логики их работы, есть самостоятельное средство, которое, так же как и объемно-пространственная структура, определяет общее решение и намечает пути использования других средств композиции. С известной долей условности мы можем говорить о четырех основных тектонических системах, с которыми приходится иметь дело художнику-конструктору или архитектору-дизайнеру.

Это, по аналогии с архитектурой, так называемые монолитные системы, т.е. системы, образованные на базе конструкций из одного определенного материала; решетчатые системы; системы типа оболочки, основанные на пространственных несущих конструкциях и, наконец, каркасные системы, образуемые как монолитными, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, пластмассы).

Правда, следует подчеркнуть, что в форме изделия (мебели, например) выражается не только "голая" работа конструкции, но и назначение предмета. Выражение во внешней форме одной и той же конструкции связано дополнительно с целым рядом других формообразующих условий (с рабочей функцией, прежде всего). Очевидно, что если проектируется кресло для домашней обстановки или для холла небольшой конторы, то для него следует предпочесть дерево как более "мягкий" и "теплый" материал. То же кресло, но для общественных зданий, посещаемых многими людьми, разумнее выполнить в металле с сидением из пластика.

Для типовых кресел из металла для кинозалов и некоторых других общественных сооружений следует использовать такую конструкцию, которая жестко монтируется на полу, или, наоборот, должна быть легкой и складируемой (как, например, для залов универсального назначения).

Говоря о тектонике, упомянем здесь еще два существенных момента. Во-первых, понимая тектонику как эстетически осмысленное выражение работы конструктивной структуры в пластике архитектурной формы, отметим, что для современных условий проектирования многих типов зданий взаимосвязи конструктивных элементов (их массы) и организуемого пространства весьма существенны.

Но влияние конструкций и способов строительства на формирование пространственных элементов архитектурной среды иногда приобретает негативный характер, поскольку в готовую конструктивную форму пытаются "втиснуть" процессы, которые при этом не могут полностью реализоваться. Важно поэтому учитывать, что подходы к тектоническим закономерностям, к образованию тектонических систем существенно меняются. Если ранее, в эпоху "каменной архитектуры", решающим было выражение статического равновесия тяжелых масс материала, то в наше время для тектоники характерны упругость и легкость, сообщаемые винтовыми структурами и подвесными перекрытиями. Сложность тектонического истолкования современных конструктивных систем вызывается во многих случаях и их недоступностью для восприятия извне. И тогда основой выразительности становится система особых требований, вытекающих из задач организации архитектурной среды в замкнутом пространстве. Но наибольшие трудности возникают при проектировании комплексов массовой застройки. Обычно для фасадов зданий как бы отдельно друг от друга сосуществуют две системы — одна в виде "технологической структуры", другая в виде "композиционной". Поскольку они образованы под влиянием разных факторов и условий, то и оказываются не согласованными друг с другом.

При всей важности и сложности решения тектонических задач, их, по-видимому, не следует в системе средств выразительности ставить на первое место, как это делают некоторые теоретики, называя при этом архитектуру тектоническим ис-кусством" (М.С. Каган). Другие же теоретики зодчества отводят тектонике первое место, заявляя, что "тектоника и связанный с нею непрерывно расширяющийся круг тектонических представлений и составляет семантическую основу архитектурного художественно-выразительного языка". Такой вывод базируется на том, что тектоническая деятельность "отличает" произведения архитектуры от других объектов художественного творчества. Но в еще большей мере их отличает наличие организованного пространства (созданного, безусловно, и средствами его ограждения).

Синтез в архитектурной среде. X. Холляйн, 1972—1982
Синтез в архитектурной среде. X. Холляйн, 1972—1982
Единство отдельных структурных элементов формы создает не только целостную и выразительную форму объектов (сооружений), но и их комплексов-ансамблей и даже различных населенных мест, включая города, где взаимосвязь внутренних и внешних пространств образует весьма сложные структуры. К сожалению, многим нашим городским поселениям явно не хватает художественной образности среды.

Причин тому несколько. Это и не всегда рациональное планирование и финансирование, приводящее к некомплексной застройке жилых районов и промышленных зон; и отсутствие должной координации архитектурной деятельности, в результате чего даже совершенствование отдельных типов сооружений не улучшает ситуацию, а подчас, наоборот, увеличивает хаос предметного окружения; и недостаточно высокий уровень решения композиционных задач (как следствие несовершенной подготовки архитекторов в области формообразования, с одной стороны, и слишком большой зависимости от диктата строительного производства — с другой); и нерегулярное, случайное привлечение к проектной работе специалистов по дизайну, по монументальному и прикладному искусству. Устранение этих недостатков должно привести к решительному качественному сдвигу в создании новых ансамблевых систем, "раздвигающих пределы зодчества" и позволяющих "распространить воплощение идейного замысла на огромные пространства и поднять на новый уровень его впечатляющую силу и убедительность".

Если отвлечься от частностей, то можно сказать, что правильное построение объемно-пространственной структуры и нахождение тектонических характеристик сооружения или предмета позволяет создать целостную вещь, отдельные элементы которой находятся в известном единстве с содержанием, и это создает ощущение или уравновешенности, устойчивости и главенствования, или, наоборот, динамичности и подчиненности в соответствии с назначением и реальным использованием. В отличие от этого соразмерность вещи и ее пластическая отработка позволяют идти дальше по пути придания ей наибольшей выразительности, характеризующей принадлежность этой вещи культуре, определенной предметной среде, конкретному потребителю с его требованиями к свойствам вещи, ее внешнему виду и возможностям использования.

На этом этапе основными являются так называемые средства гармонизации: пропорции, модуль, ритм, масштабность и др. Их лучше называть средствами соразмерности, поскольку объемно-пространственная и тектоническая организация формы также служат целям гармонизации.

Двор Британского музея. Н. Фостер, 1994—2003
Двор Британского музея. Н. Фостер, 1994—2003
Метр и ритм обычно выступают в единстве с другими средствами композиции.

Для того, чтобы понять их место в композиции, важно иметь в виду, что они всегда связаны с пропорциональным строем предмета и способствуют выделению главного, выявлению характерных черт и акцентов, их закономерного чередования, как, например, в интерьере гидростанции.

Роль модуля проще всего показать на примере архитектурных сооружений, но он проникает и в дизайн — особенно там, где художественное проектирование связано с архитектурой: при оборудовании помещений и изготовлении самого оборудования из унифицированных элементов (например, мебели).

Другое средство достижения соразмерности — пропорционирование, т.е. использование закономерных соотношений различных частей для придания предмету целостности. Но пропорциональность служит и решению главных функциональных задач. Так, пропорции жилой комнаты влияют на удобство использования этого помещения. Чем ближе соотношение его сторон к единице, т.е. к квадрату, тем больше возможностей для его полноценного оборудования.

Главное в пропорционировании — образное выражение гармонического согласования, единства частей и целого, что предполагает его связь с другими средствами композиции: с формированием тектонических, масштабных и др. закономерностей построения формы. Поиск пропорциональных соотношений в целом всегда связан, таким образом, с решением композиционных задач, с необходимостью использовать для этого весь арсенал композиционных средств.

Под масштабностью понимается, прежде всего, соизмеримость предмета с человеком. Но, проектируя этот предмет, художник должен заботиться и о том, чтобы он по величине и размерам отдельных частей соответствовал назначению и был связан с окружающей средой. Масштабность, таким образом, в отличие от масштаба — это положительное, присущее предмету качество, помогающее сделать его соразмерным.

Статичная структура. Б. Тчуми, Париж, 1982—1990
Статичная структура. Б. Тчуми, Париж, 1982—1990
Представления о масштабности не постоянны, они меняются в связи с тем, что меняются материалы, способы их обработки и превращения в конструкции, меняется окружение и т.д. То, что сегодня считается масштабным, завтра может перестать быть таковым из-за изменения ряда исходных условий.

Иногда среди средств, используемых для достижения соразмерности, называют еще контраст и нюанс. Строго говоря, они характеризуют различные реальные соотношения и не являются средствами соразмерности. Более того, художественный смысл эти отношения приобретают при вступлении во взаимосвязь с другими средствами композиции, способствуя тем самым выявлению главного в композиции изделия, придания ему целостности и гармоничности. В реальном проектировании часто требуется усилить или, наоборот, сгладить различия в элементах формы. И именно в этих случаях оказывается полезным использование контрастных или нюансных соотношений.

Средства соразмерности — самая большая и эффективная группа композиции, обеспечивающая гармонизацию формы. Но, оказывается, и этого недостаточно. Нужно еще найти фактуру, цвет и пластику внешней формы, ибо без этого она окажется недоработанной.

Учет этих групп закономерностей позволяет, таким образом, согласовать проектируемый объект со всем предметным и архитектурным окружением, сделать его масштабным этому окружению и использующим его людям, повысить информативность его формы, добиться наибольшего слияния с содержанием, выразить в форме тончайшие нюансы социально-психологической ориентации и т.д. и получить в итоге наиболее содержательную и гармоничную форму, т.е., иными словами, сделать объекты эстетически наиболее полноценными.

При этом следует отметить:

  • ведущее значение объемно-пространственного построения промышленных форм и относительную сложность определения его характера;
  • специфический характер представлений об устойчивых композиционных решениях и необходимость их тектонической проработки;
  • полноценное и широкое использование средств соразмерности, характерных для всех видов художественного творчества;
  • большое значение закономерностей, связанных с проработкой пластики внешней формы изделия (оборудования).
Наложение структур. Б. Тчуми, Париж, Парк ля Виллетт, 1982—1990
Наложение структур. Б. Тчуми, Париж, Парк ля Виллетт, 1982—1990
Законченная композиция может быть образована из самых различных по форме элементов, которые сами могут представлять собой законченные композиции (скажем, агрегатные блоки). Наконец, целое может быть результатом комбинации множества унифицированных стандартных элементов. Современные методы проектирования, основанные на принципах унификации и агрегатирования, направлены на сокращение неоправданного многообразия предметных форм, на повышение их качества и снижения себестоимости. Показательна разработка ВНИИТЭ унифицированного ряда оборудования ЛЭРМ. Эти эксплутационно-ремонтные мастерские гражданской авиации требовали создания комплекса упорядоченного оборудования, строгого по форме. В результате тщательной проработки его конструкций удалось выделить всего восемь типоразмеров узлов и деталей, из которых были образованы все виды оборудования.

Геометрические комбинации множества однотипных или смешанных элементов характерны для природных форм. Этот принцип их построения из повторяющихся элементов с успехом используется архитекторами и художниками-конструкторами.

В практике архитектуры и дизайна, если не учитывать комбинации цифровых данных в системах гармонично пропорциональных рядов, можно отметить два типических случая комбинаторики: комбинирование на плоскости и оперирование некоторым множеством унифицированных объемных элементов.

Более сложны и многообразны комбинации из объемных элементов, образующих как плоскостные, так и объемные решения. В качестве простого примера объемной комбинации можно привести светильники и другие композиции типа "конструктор". Характерным примером является современная мебель или кухонное оборудование, где блоки образуют самые различные комбинации. Композиционный подход к проектированию подобных структур имеет свои особенности. Комплектующие элементы должны быть обработаны так, чтобы различные их комбинации почти автоматически приводили к вариантам, одинаково оправданным в конструктивном, функциональном и эстетическом отношениях.

Блочный метод компоновки позволяет использовать функциональные элементы-блоки для образования новых, более сложных узлов и элементов или, наоборот, разделять целое на функционально-структурные элементы с последующей организацией их в единый комплекс. Взаимная целесообразная компоновка этих элементов на основе заранее определенного функционального содержания и морфологического построения позволяет формировать комплексы вещей и оборудования, обладающие высокими эстетическими достоинствами.

Динамическая структура. Д. Либескинд
Динамическая структура. Д. Либескинд
Только комплексные решения композиционных задач помогут преобразовать предметный мир, обеспечить создание окружения, обладающего целесообразностью и выразительностью, позволят создавать удобства, насаждать культуру, вносить в быт красоту.

Преобразование предметной среды требует системного подхода к формообразованию предметных комплексов, образованию ансамблей. Под ансамблем обычно понимается гармоничный комплекс предметов или сооружений (или сооружений и предметов), создающих законченную пространственную композицию, обладающую единой художественной выразительностью.

В связи с этим представляется необходимым, прежде всего, уточнить требования к средовой ансамблевой застройке, показать, что же такое ансамбль в архитектуре, каковы его особенности и признаки.

Под архитектурным ансамблем понимается, с одной стороны, четко обозначенное "место", обладающее особыми морфологическими чертами и выделяющее его из архитектурного или природного окружения, а с другой — такое композиционное решение выделенной градостроительной структуры, которое характеризуется гармоничностью форм, художественным и стилистическим единством. Практически архитектурный ансамбль — всегда часть более обширной архитектурной системы и отражает связи внутри этой системы. Именно впечатления об отдельных ансамблях города, их своеобразии и образуют обобщенное представление о нем как о целом. Осознание городской среды как знаковой цельности ставит задачу— возвратить среде воспринимаемый законопорядок. Задача эта в современном городе, — указывают Л. Салмин и И. Уцеховская, — многоаспектна. Поэтому ее решение требует предварительного структурного анализа каждого конкретного места. Последовательно воссоздавая образ "места" на каждом историческом срезе, говорят они, можно получить достоверную картину его жизни и выявить динамику отдельных средообразующих факторов. Уловив эту динамику, определив положение "места" в системе города, только и возможно соотнести глобальные задачи проектирования с тенденцией развития самой его структуры.

Часто качество "ансамблевости" связывается исключительно с единством композиционных решений отдельных сооружений, входящих в ансамбль. На деле значительно более важным признаком перерастания комплекса сооружений в ансамбль является содержательная форма "поднятого из плана пространства", допускающая его единовременное восприятие. Геометрия этих пространств, однако, должна обнаруживать некоторые специфические черты, среди которых главная способность — образовывать "сверхпространство", находящееся на грани "распада", если композиционное решение стремится к разрушению его целостности; зависимость от роли и места комплекса в застройке; характер композиционного решения, фиксирующего это пространство, обладающего необходимыми количественными и качественными параметрами. Здесь в решении композиционных вопросов "мера" важна не менее, нежели при формировании отдельных объектов. Многие комплексы современной Москвы не выдерживают критики именно с этих позиций.

С древних пор архитектурные ансамбли и их системы являлись самой высокой целью архитектурного творчества. Возникновение таких ансамблей и систем зависело, в первую очередь, от системы потребностей, воплощаемых в первичном функционально-эстетическом комплексе сооружений. Минимальным требованием к ансамблю является единство его функционирования и композиционная зависимость отдельных частей.

Возникновение новых ансамблей в наших городах должно обеспечиваться четкой организацией функционирования всего городского организма, сомасштабностью новых пространственных структур городу в целом. К сожалению, в ряде случаев, чрезмерное увеличение выделенных пространств и их нечеловеческий масштаб приводят к серьезным недостаткам в ансамблевой застройке (Ташкент, Алма-Ата, Бишкек, Тольятти и многие другие).

Сочетание старого и нового. Химмельблау, Вена, 1983—1988
Сочетание старого и нового. Химмельблау, Вена, 1983—1988
Однако особую значимость архитектурные ансамбли приобретают, когда они несут определенное идейно-художественное содержание или, иначе, обладают единым художественным образом. Только тогда они предельно целостны и выразительны, а высокая художественная выразительность архитектурной среды, значимость образности вызывают адекватную эмоциональную реакцию.

Таким образом, характер и сила воздействия ансамбля зависят и от "системы потребности" в его возведении, и от системы художественных образов отдельных сооружений и предметных структур, при условии их слиянии в единый образ, что порождает формальное единство средств художественного образа. В то же время вне образности отдельных элементов ансамбля нет и его сложного художественного воздействия, так же, как и образности нет вне визуальной целостности ансамбля. Организация пространства, светотеневой структуры комплекса, взаимного отношения визуально активных горизонталей и вертикалей цветовых пятен есть, одновременно, организация ансамбля. Исходные общие традиции объемно-пространственной структуры выступают здесь лишь как условия визуальной организованности и художественного единства ансамбля, а творческие концепции и интерпретации приводят к образованию новой и эстетически значимой композиции. Выразительность общей композиции достигает наивысшего уровня зачастую при сознательном разрушении архитектором-дизайнером привычных структур, но при одновременной застройке сохраняя верность общности стилевых черт, что и становится основой формирования целостности архитектурной среды.

Реальным препятствием в творческом освоении проблемы ансамбля архитектурной среды является механический перенос на нее отдельных концепций творчества, исторически сложившихся в те или иные эпохи развития архитектуры. Если архитектура вплоть до классицизма и неоклассицизма была связана с подходом к формированию как бы "извне", то в настоящее время, наоборот, получает развитие метод формирования ансамблей "изнутри", без должного учета организации городской среды. Плодотворному сочетанию этих обоих подходов мешает, к сожалению, распространившееся еще со времен Ренессанса мышление "от ортогоналей", все более недопустимо увеличивающийся разрыв между двумя принципами организации проектируемой среды — "планировочным" и "объемным", что приводит, как следствие, к "разрыву" единства самой этой среды. И, по-видимому, именно это имел в виду И.В. Жолтовский, когда говорил о том, что "даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единства города как живого, социального и архитектурного организма" [52].

Ансамбль не может быть сформирован лишь в двух измерениях плана. Недостаточно и третьего его измерения — представления об ансамбле прежде всего как о пространственной структуре. Ансамбль, по существу, — "четырехмерная структура", ибо он неотделим от породившего его времени и от развертывающегося во времени (и в движении) его восприятия. Нельзя не учитывать того обстоятельства, что визуальное восприятие архитектурной среды в конечном счете позволяет связывать воедино то, что нельзя увидеть и воспринять одновременно. Кроме того, ансамбль предстает перед нами как единый развивающийся "живой организм", в котором обновляются отдельные элементы и трансформируются связи между ними при постоянном сохранении единства и целостности его общей композиции. А отсюда установка: решая сегодняшние проблемы, всегда учитывать возможность будущего развития ансамбля, для чего данная архитектурная структура (будь то единичный ансамбль или город в целом) должна быть "открыта" для этих изменений, для будущего обогащения всего создаваемого ныне архитектурного организма.

Художественно-образное содержание средового ансамбля, рождаемого деятельностью архитектора-дизайнера, может быть развито и конкретизировано с помощью привлечения выразительных средств таких видов пространственных искусств, как монументальная живопись и скульптура, как декоративно-прикладное искусство. Произведения этих видов искусства часто образуют такие композиционные узлы, которые активно влияют на целостное образование идейно-содержательных пространственных ансамблей. Порой они даже служат статичными центрами (доминантными точками) в той или иной градостроительной ситуации, помогая сложению композиций площади, микрорайонного пространства, комплекса сооружений. При этом эти функции они выполняют лишь при условии соответствия общему художественному замыслу, при подлинной монументальности их формального решения. Таким образом, их положительная роль в организации ансамбля может быть обеспечена гармонией между значительностью содержания и убедительностью и масштабностью формы. Необходимость такого рода "синтеза", который должен быть реализован в ходе проектного процесса сегодня, очевидна. Его идея должна зарождаться при совместной работе мастеров и до конца ее реализации в натуре быть предметом их заботы. В этом отношении характерны, например, работа архитектора Б. Иофана и скульптура В. Мухиной при решении павильона СССР на международной выставке в Париже (1935).

Если иметь в виду, что в архитектурно-дизайнерском творчестве так или иначе осуществляется своеобразное единство социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал, то станет ясно, что при формообразовании это приводит к необходимости опоры на научное знание, на знание законов развития природы и общества, на достижения научно-технического прогресса художественной культуры. Отсюда более широкое поле взаимодействия архитекторов-дизайнеров не только с представителями других художественно-творческих профессий, но и с представителями гуманитарных и технических наук. Даже взаимодействие отдельных видов искусств между собою не ограничивается их синтезом на "почве" архитектуры. Синтез есть создание единой целостной композиции, воплощающей яркий художественный образ за счет слияния в нем отдельных образов, создаваемых каждым из отдельных видов искусства своими собственными средствами.

Но взаимодействие разных видов искусства шире и выражается, кроме того, еще и в том, что они связаны на более высоком уровне этого взаимодействия — на концептуальном и стилеобразующем. Это значит, что, поскольку процесс взаимодействия протекает в контакте конкретной исторической культуры, идея концепции и принципа формообразования одного вида искусства (или его видов) воздействует на развитие других (или другого). Принято считать, что выработка новых принципов формообразования именно в изобразительных видах искусства якобы всегда непосредственно или косвенно влияет на архитектурное и архитектурно-дизайнерское формообразование. Но так ли это? Факты влияния развития архитектуры на другие виды художественного творчества зафиксированы архитектурной наукой (особенно для XX столетия) и признано, что это влияние осуществляется почти непрерывно. Так что вопрос о "доминатности" того или иного вида искусства, наиболее соответствующего потребностям конкретного типа культуры, решается каждый раз в зависимости от его реального вклада в культуру. Наиболее общие идейно-образующие и формообразующие влияния отдельных видов искусства воплощаются в характерных стилевых особенностях, воздействующих затем на развитие всего художественного процесса. На мировоззренческую основу как бы накладываются общие формальные принципы пространственного, пластического и свето-цветового формообразования.

Ныне очевидно, что без взаимодействия между собою отдельных видов художественного творчества, без "синтеза искусств в архитектуре" — как одного из важных видов этого взаимодействия, невозможно создать подлинно целостную и гармоничную архитектурную среду. Характерно, что, как уже указывалось, понятие "среда" вообще становится как бы связующим звеном между задачами формообразования и организацией жизнедеятельности между производством и потреблением, между характеристиками материального окружения и образом жизни. Обращение к средовому подходу в архитектурной среде (являющейся ключевым звеном в средовой проблематике современной культуры) потребует знания, связанного не только с категориями функций, конструкции и формы, но и деятельности (включая поведение людей). Средовой подход, поэтому, отнюдь не игнорируя объективные факторы и условия, ставит их в зависимость от факторов социально-культурных, от ценностей духовной культуры. С этой точки зрения все более и более привлекательной становится "естественность" и "очеловеченность" окружения (среды), развивающегося в долгих контактах между его материальными структурами и меняющейся деятельностью людей.