Основы формообразования в дизайне

Творческая суть художественного проектирования (дизайна) архитектурной среды состоит в образном схватывании, прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой же является проектное воображение (как базовая профессиональная способность), как взаимосвязь процессов мышления, направленных на выявление исходных ценностных ориентиров и основных формообразующих среду факторов и на выявление проектных образов средовых объектов, в которых находят удовлетворение замыслы о будущем состоянии жизни. При этом синтез факторов формообразования — это не механическая сумма требований к архитектурному объекту, это система, от места и роли в которой отдельных факторов (условий) зависит и общий подход к процессам формообразования среды.

Наиболее полно отражение объективных формообразующих факторов реализуется в творческих концепциях формообразования, в выдвижении целей и задач проектирования.

С позиций понимания формообразования некоторые архитектурные концепции могут рассматриваться как излишне узкие, не отражающие необходимую полноту объективных факторов и условий, ведущие в современной ситуации к различным негативным последствиям. К ним относится, к примеру, радикальный функционализм, который до недавнего времени казался (особенно на Западе) единственно верным путем развития архитектуры и дизайна. Но разве менее вредны и узки безрассудные увлечения "избыточно высокой" технологией или постмодернистскими экзерсисами? Любая концепция не случайно поэтому связана с тем, какое из требований признается "первичным". Хотя суть функции понимается по-разному, по-разному в той или иной мере осуществляется и подход к тому, как функционирует архитектурный объект, его связь с конкретной человеческой жизнедеятельностью является главным (исходным) моментом в системе требований к архитектурной среде, к формированию ее элементов. Диалектическая связь в системе противоречивых требований, выдвигаемых при необходимости организации главного — функционального — процесса определяет построение любых предметно-пространственных структур.

Здесь возникает и особая задача — классификация формообразующих факторов (условий). В архитектурной науке сегодня определяются единые признаки такой классификации. Однако это не снимает необходимости каждый раз выстраивать классификацию формообразующих факторов в прикладных исследованиях типологических групп объектов. При этом часто материально-технические, эксплуатационные и технологические факторы объективно становятся доминирующими в системе проектирования, вытесняя из содержания процессов формообразования собственно "человеческие факторы". Отсюда необходимость раскрывать и взаимоотношения объективных и субъективных сторон формообразования, показывать обусловленность целеполагания и формирования концепции формообразования в архитектуре как процессов субъективации объективного.

На основе классификации появляется возможность анализа определенных групп формообразующих факторов в их влиянии на морфологию объектов, определяемых конкретными процессами жизнедеятельности людей, ибо основное содержание формообразования — создание среды жизнедеятельности. Именно поэтому особенно необходим анализ взаимосвязей различных сторон этих процессов между собой, с социально-культурными и идеологическими факторами, а также с определенными сторонами морфологии архитектурных объектов. Распространенное представление о взаимосвязи "функции и формы" обычно сводит сложную проблематику взаимодействия жизненных процессов и морфологии архитектурных объектов к вопросу о том, должна ли выражаться функция в форме, или насколько форма "свободна" по отношению к функции.

Между тем взаимодействие процессов и объектов чрезвычайно многообразно. Процессы деятельности характеризуются и определенными структурными свойствами, взаимосвязанными с социальными и физиологическими факторами и определенными психологическими состояниями. И те, и другие требуют материализации в отдельных свойствах объекта. В связи с этим представляется наиболее правильным анализировать конкретные процессы деятельности как основу многообразного формообразования архитектурных объектов.

Кроме того, анализ влияния процессов жизнедеятельности на морфологию архитектурных объектов позволяет выявить механизм взаимосвязи основных групп факторов между собой и их влияние на образование формы объекта. А затем связать (через психологическое содержание процессов) социально-функциональную проблематику формообразования с его эстетической проблематикой. Подход к формообразованию на основе процессов жизнедеятельности (как детерминанты этого процесса) особенно необходим в современных условиях массового проектирования при его узкой специализации и существующих проблемах в системе образования. Часть архитекторов-проектировщиков до сих пор подходит к формированию объекта не с позиций его понимания как среды жизнедеятельности, а как к некоторому конгломерату, в котором соединяются, с одной стороны, узкоутилитарные и технические требования, а с другой, — некая этически значимая форма. При таком широко распространенном подходе к формообразованию архитектурная среда не может стать полноценной средой жизнедеятельности людей.

Проектная деятельность художника-конструктора имеет формообразующий характер. Это значит, что работая "над формой" и решая стоящие перед ним задачи художник-конструктор может добиться того, чтобы эта форма стала содержательной, максимально удобной, чтобы она приобрела высокую информативность, стала максимально приспособленной к технологии производства и соответствовала бы представлению людей о красоте и комфорте.

Как же теория дизайна (техническая эстетика) объясняет "механизм" образования формы проектируемого оборудования?

Комплекс принципов формообразования элементов и комплексов оборудования может быть рассмотрен как объективно существующая совокупность взаимосвязанных между собой частей, образующих специфическую систему как некое единство принципов строения (архитектоники)1 промышленных форм. На разных уровнях этой системы за отдельные целостности, т.е. за более мелкие системы (подсистемы, как их обычно называют), могут быть приняты: совокупность основных требований технической эстетики к объекту, влияние основных формообразующих факторов на его содержание и форму и, наконец, совокупность принципов и средств композиционной работы.

В процессе художественного конструирования, если оно направлено на удовлетворение нужд общества, приходится таким образом учитывать самые различные требования к будущему изделию. А так как художественное конструирование по своему происхождению и по своей сущности связано и с потреблением, то при определении круга требований к оборудованию нужно рассматривать и учитывать требования, исходящие из условий того и другого.

Главными являются требования, идущие, с одной стороны, от функционирования оборудования и его связи с человеком (или польза и красота, как говорил еще Витрувий), а с другой — связанные с используемым материалом и трудом (или прочность и бережливость, согласно утверждению древних).

Необходимо связать закономерности образования этих форм со значением формообразующих факторов и их ролью на отдельных этапах проектирования. Начинать, конечно, следует с рассмотрения влияния на форму изделия его назначения (рабочей функции). Это объясняется тем, что рабочая функция объекта дизайна и есть то главное, для чего он создается. Назначение и эргономические требования оказывают решающее влияние на образование его формы.

При поиске оптимальной формы каждого элемента оборудования необходимо определить сначала, как она зависит от рабочей функции (назначения) изделия и от особенностей пользования им. Рассмотрим на конкретном примере, как функция того или иного изделия влияет на образование его формы. Возьмем, для примера, все ту же кухню, где мы встречаемся с большим количеством самых разнообразных по форме предметов. Многообразие форм оборудования кухни связано с ее многофункциональностью.

В то же время существует много предметов, которые по своему назначению идентичны, однако имеют разную форму. Говоря о связи рабочей функции и формы недостаточно поэтому учитывать лишь общее назначение — нужно иметь в виду и характер использования, конкретизирующий функционирование. Объем холодильной камеры и конфигурация холодильника, зависящие от условий применения, например, накладывают отпечаток на решение формальной задачи, на образование формы этого предмета (холодильник-шкаф, холодильник-стол, холодильник настольный, холодильник встроенный, холодильник настенный).

Таким образом для формообразования предметов, имеющих одну функцию, одно назначение, важно точно установить, в каких условиях они будут работать. Нужно обязательно проследить, как эта общая функция в разных связях, в разных обстоятельствах себя конкретно проявляет, иными словами — надо выявить весь комплекс функциональных условий. Учет всех этих составляющих определяет, прежде всего, полноту удовлетворения данным изделием функциональных процессов, а затем, уже как следствие, отражается на его эргономических и эстетических характеристиках.

Предметная среда, будучи включенной в функциональный процесс, удовлетворяет потребности человека. Вещи, созданные человеком, используются им для разных целей и, благодаря многообразию свойств, могут быть по-разному ему полезны. Изделия, наилучшим образом отвечающие своему назначению и удовлетворяющие человека в данный момент, выступают как функционально совершенные, удобные, полезные, красивые. Степень полезности и важности для человека этих изделий определяет их общественную ценность.

Всегда возникает, таким образом, ряд вопросов, связанных с определением общественной полезности оборудования или вещи. Прежде чем начать проектирование того или иного из них, необходимо поэтому знать, насколько они соответствуют структуре общественных потребностей. Проектируемое изделие должно обладать также набором полезных потребительских свойств, обеспечивающих не только совершенство выполняемой им рабочей функции, а удобство и безопасность его эксплуатации.

На примере холодильников мы уже видели, что в их формообразовании учитываются не только назначение и характер функционирования, но и связь с человеком. Этот фактор тоже зависит от функции предмета, но главное в нем — обеспечение через соответствующую форму удобства и безопасности пользования изделием, т.е. учет эргономических требований к предмету. Совершенно очевидно, что для работающего человека совсем не безразлично, в какой зоне и как будут расположены органы управления тем или иным механизмом, поэтому нужно досконально изучать вопросы, связанные и с антропометрией, и с двигательными возможностями человека, и со строением человеческого тела, в частности рук, с визуальным восприятием и сенсомоторной реакцией, так как все это оказывает большое влияние на формообразование.

Для определения того, насколько данное изделие отвечает требованиям удобства, необходимо рассматривать его и как составную часть сложной системы, образуемой всей совокупностью связей между изделиями и пользующимся ими человеком, между комплексом изделий и той пространственной средой, в которой происходит их использование. Недостаточно отметить, что данное оборудование хорошо функционирует и что оно, в принципе, общественно полезно. Надо знать, удобно ли им пользоваться и безопасно ли оно для потребителя. Отсюда — целый ряд вопросов, связанных с учетом так называемого "человеческого фактора" или требований эргономики.

Учет человеческого фактора — традиция давняя и в архитектуре, и в производстве вещей и орудий труда. В процессе формообразования мастера-ремесленники всегда стремились сделать вещи, инструмент или другие орудия труда такими, чтобы они полностью соответствовали трудовому процессу и были максимально удобными для работающего. Для эргономики характерны неразрывность в рассмотрении трудовой деятельности аспектов технических и человеческих, т.е., иными словами, основных связей между работающим человеком и той техникой, которую он использует как средство, как орудие труда. Это значит, что понять "человеческое" содержание системы "человек—машина" можно только учитывая ее призвание вооружать и возвышать человека.

Показательный пример комплексного учета функциональных составляющих процесса, а также эргономических требований — варианты решения турбин для Ассуанской ГЭС. Здесь решался целый ряд вопросов, связанных с формой, в частности, условия работы оператора. На первоначальной схеме видно, как рождалась форма при инженерном конструировании машины. После комплексного учета всех факторов машина была в некоторых узлах принципиально перекомпонована: художники-конструкторы изменили наклон стенки и выбрали другие габариты отверстий, что создало удобства для работы.

В области материального производства, в частности в архитектуре и дизайне, функциональное назначение и содержание предметов всегда облечено в какую-то материальную пространственную форму. Влияние материалов и конструкций на форму промышленных изделий неодинаково, оно зависит от характера предмета, его функций, его связей с человеком. Далее следует рассмотреть и технологию производства как формообразующий фактор. Характер производства и принятая технология влияют на качество, на форму промышленного изделия. Отсюда необходимость учитывать реальные технологические возможности, использовать или предлагать новую технологию, дающую желаемые результаты без дополнительных затрат труда и материалов.

В разных промышленных изделиях материал и конструкция по-разному влияют на форму. Прежде всего само соотношение между влиянием свойств материала и влиянием конструкции на реальную форму вещи может быть разным. Можно себе представить простое промышленное изделие, в котором конструкция элементарна и материал, как правило, используется в монолите. Скажем, посуду из пластмассы или инструмент. Ясно, что когда речь идет о простейшей конструкции, форма предмета, в основном, зависит от работы самого этого материала (металл, дерево, пластмасса и т.д.). В сложном же изделии взаимосвязь между материалом, конструкцией и создаваемой формой иная, ибо там материал "работает" исключительно через специально создаваемую конструкцию, что связано с характером предмета, с его функцией, с его устройством. В производстве мебели, например, в последнее время произошли существенные изменения, связанные не столько с функцией (функция мебели более или менее постоянна), сколько с применением новых материалов и конструкций. Мебель с использованием металла в качестве основных конструкций, в частности, отличается более свободной пространственной организацией и возможностью быстрой трансформации. А из пластмассы наоборот — компактностью и пластичностью.

Можно выделить некоторые типовые конструктивные системы (или группы конструкций), выполняемые в самых различных материалах, которые образуют характерные внешние формы различных сооружений и промышленных изделий. Это пространственные открытые конструкции (монолитные и решетчатые) и конструкции, заключенные в единый объем, внешняя оболочка которого может быть образована, в свою очередь, конструкцией типа монолитной оболочки и каркаса в сочетании с различными ограждающими этот объем щитками или кожухами. Оказывается при этом, что не во всех случаях между ними существует прямая и непосредственная связь.

Часто художники-конструкторы имеют дело с изделиями, где налицо прямая связь конструктивной основы с внешней формой, когда работа этой конструкции воспринимается зрительно. Наряду с этим можно привести целый ряд примеров, где наблюдается обратное явление. Многие агрегаты скрыты за различными оболочками, футлярами и т.д. И это относится не только к крупным промышленным агрегатам. Счетная или стиральная машины, например, конструктивно очень сложны, но видим мы только их пластмассовую и металлическую оболочку. Здесь нет прямой и непосредственной связи между конструкцией и внешней формой, и мы вправе говорить в этом случае о "скрытой" связи, что оправдано функционально и технологически.

Влияние конструкции на форму не происходит само собой, непосредственно, а только через творчество художника-конструктора. В этом процессе есть несколько очень важных моментов, на которые нужно обратить внимание. Во-первых, в конструктивной основе промышленных изделий могут быть использованы разные системы. Поэтому важно, чтобы художник-конструктор смог выявить в форме основную конструктивную систему. Если выявляется второстепенный, а не основной элемент, то цельности композиции наносится урон. Во-вторых, используя старую конструкцию при новой функции можно получить лишь старую характеристику формы, связанную с этой старой конструкцией. Старый английский холодильник по своей форме напоминает несгораемый шкаф. Очевидно, что для его конструкции за аналог была принята форма сейфа. В результате вещь с новой функцией, но реализованная в старой конструктивной системе, несвойственной этой новой функции, получилась по форме совершенно несоответствующей своему назначению.

И, наконец, говоря о влиянии конструкции на форму не следует забывать о том, что здесь прослеживается и обратная зависимость. Если при работе над формой изделия исходить только из интересов формального решения, механически применив какую-то чужую форму, связанную с отжившими традициями, не используются возможности конкретного материала и конструкций.

Конструкция и форма изделия реализуются в материале, естественно, в процессе производства этого изделия. Совершенно очевидно, что разные материалы и способы их обработки — различные технологические процессы, которые приняты на данном производстве — также влияют на образование формы, что при использовании различных технологий получается и иная по характеру, по пластике, по фактуре внешняя форма.

Вещи в проекте предстают в своей идеальной форме — в виде идей будущих изделий. Однако окончательную реализацию замыслы проектировщиков получают после воплощения проекта в материале. Лишь потребление служит доказательством правильности замысла проектировщика, выраженного в проекте. Поэтому окончательный продукт дизайнерского творчества — созданные в условиях индустриального производства по проектам художников-конструкторов промышленные изделия и предметная среда, соответствующие потребностям человека.

Потребительские свойства изделий самым непосредственным образом связаны, таким образом, с их техническими характеристиками. С позиции дизайна изделие должно отвечать некоторым дополнительным требованиям как в отношении техники (конструкции), так и технологии изготовления. Процесс и условия массового производства выдвигают свои специфические требования к проектируемым изделиям. Большое значение здесь имеет, с одной стороны, выбор материалов, из которых изготавливается изделие, а с другой — способов обработки этих материалов — технологических приемов (то есть способов превращения в процессе труда этих материалов в конструкции и, в конечном счете, в готовые изделия). Если художник-конструктор не учитывает эти производственные факторы, он не сможет создать проект, который будет реальным и быстро реализуемым в процессе производства. Для массового индустриального производства важно, насколько рационально использованы современные материалы и конструкции, применены ли новые эффективные материалы (например, пластики), достигнута ли экономия материала за счет рационального решения конструктивной схемы и формы изделия, учтен ли целый ряд других особенностей производства. Лишь в этом случае художественно-конструкторское решение будет легко осуществимо, его массовый выпуск может быть налажен в кратчайший срок и его производство окажется, таким образом, в целом экономически выгодным. Вряд ли целесообразно, например, при проектировании современной мебели для жилой квартиры обеспечивать такую прочность, при которой срок ее эксплуатации исчислялся бы сотнями лет. Лучше делать эту мебель более дешевой в расчете на то, что срок морального ее износа (вследствие изменения состава семьи или влияния моды) находится в пределах от 20 до 30 лет.

Поскольку применение разных технологий, скажем, литья, штамповок, использования листового материала в сочетании с каркасом (различные типы оболочек) и т.п. дает разные возможности с точки зрения формообразования, то нужно учитывать, а также искать и использовать, новые технологические методы для получения новой эстетически полноценной формы.

Существенным для нас вопросом с точки зрения учета технологических требований является вопрос о проектных недостатках, приводящих к искажению формы промышленного изделия. Прогрессивная, передовая технология — это такая технология, которая позволяет при меньших затратах труда и материала производить аналогичные по качеству изделия. Если проект "нетехнологичен", то вполне естественно ждать и несоответствия выпускаемого изделия той идее, которая была предложена художником-конструктором, несоответствия его выданной проектной документации. И наоборот, если в проекте учитываются передовые методы технологии, то в результате серийного и даже массового производства обеспечивается высокое качество выпускаемого изделия.

Круг основных вопросов в области технологии, которые приходится учитывать ху-дожнику-конструктору, значителен. Во-первых, это учет трудоемкости изготовления будущего промышленного изделия, что связано, как правило, с применением рациональных методов обработки этого изделия. Второе, что непосредственно связано с технологией и влияет на качество формы, — это вопрос о возможности укрупнения деталей, замене нескольких деталей одной или минимизации их количества.

Третий вопрос — об использовании заранее запроектированных и изготовленных агрегатов, из которых могут затем составляться различные типы оборудования, и об унификации отдельных элементов конструкции. Кроме вариантности, кроме возможности получать многие разновидности изделий здесь еще заложено очень большое преимущество — упрощение производства этих изделий.

Очень часто забывают о различных соединениях и деталях. В какой-то мере это может быть и естественно: когда художник-конструктор работает над общей формой, над композицией, решением цвета и т.д., да к тому же ведет проектирование в масштабе, тут не до деталей, но это чревато многими неприятностями. Многие недостатки формы часто связаны с примыканием к основным элементам изделия дверец и крышек, с неправильно выбранной формой выключателей и переключателей, с отсутствием валочных устройств и т.д.

И наконец, прослеживается прямая связь между новыми прогрессивными решениями, изменяющими форму изделия, и тем, как это сказывается на производстве этих изделий. Учет новых технических достижений приводит к сокращению трудозатрат на производство изделия и, с другой стороны, ведет к развитию общего технического прогресса.

Итак, работая над формой промышленного изделия, художники-конструкторы должны обращать внимание на целый ряд моментов, связанных с наиболее полным выявлением возможностей материала, а также основных элементов конструкции, всегда помнить о том, что технология является одним из важнейших факторов формообразования.

Совершенно очевидно, что все эти факторы действуют в конкретных социальных условиях, а это приводит к тому, что зависимость самих этих факторов от характера производственных отношений и их влияние на образование формы промышленных изделий каждый раз специфичны, что зачастую приводит к нарушению структуры связей в системе художественного конструирования и отражается на качество конечного продукта. С другой стороны, они, хотя и дополнительно, но так же непосредственно влияют на форму создаваемых вещей и оборудования.

Необходимо специально анализировать социально-экономические факторы, оказывающие опосредованное влияние на формообразование. Представляется, что анализ социально-экономических условий формообразования предполагает и выявление тех зависимостей морфологии архитектурных объектов от объективных условий, которые не фиксируются в различных требованиях, а выражаются в выборе направлений поиска: способов строительства, материалов, конструктивных систем, организации процессов и т.д.

Многие понимают задачу создания предметной среды, соответствующей человеческим потребностям, довольно упрощенно — как проектирование изделий, хорошо работающих и отвечающих по своим формальным характеристикам требованиям современного стиля. Такой подход к формообразованию не может обеспечить даже создания отдельных высококачественных изделий, тем более целостной предметной среды. Для оптимального удовлетворения потребностей людей, достижения гуманистических идеалов дизайна нужно глубокое понимание специфики социально-культурной и экономической ориентации художественного конструирования, понимания того, каков конкретный эстетический идеал конкретных людей и как умело сочетать требования комфорта и красоты с экономическими возможностями, с необходимостью эффективно использовать материальные ресурсы.

В отношении характера общественной полезности, общественной ценности и удобства так или иначе функционирующих вещей в разных условиях у различных потребительских групп имеются совершенно определенные, зачастую противоположные представления. Эти различия возникают при комплексном оборудовании жилой квартиры, при оборудовании и благоустройстве новых городов и т.д. Возьмем такой важный с социальной точки зрения вопрос, как квартира для молодоженов или вахтенный жилой поселок для строителей. В однокомнатной квартире на двух человек при относительно малой жилой площади, что обусловлено массовым характером строительства, должны быть созданы все необходимые бытовые удобства. Это, естественно, отражается на ее формировании, ибо никакие социальные функции нельзя реализовать вне морфологической определенности вещей и предметных комплексов в их связи с пространством помещения. Специфическая "морфология" такой жилой структуры характеризуется компактностью, рациональной связью кухонного блока (лаборатории) с жилой комнатой, удобством самого этого блока и т.д.

Вахтенный жилой поселок для строителей (от 100 до 250 чел.) состоит из нескольких типовых вагончиков (жилых и обслуживающих), в которых созданы все необходимые условия для жизни (включая отдых и культурное времяпрепровождение). Формообразование этих структур весьма сложно, так как требует строжайшего учета используемого оборудования (часто специально запроектированного для этих специфических условий).

Казалось бы, что в вопросах удобства, а шире — в вопросах эргономики, в любой социальной системе все должно быть одинаково: ведь речь идет об учете человеческих факторов и, прежде всего, биологических. Однако, если судить по тому, как развивается сама эргономика, непосредственно связанная с конкретными задачами проектирования, то влияние социальных факторов на развитие самой этой науки и, в частности, эргономического проектирования, бесспорно.

Наука и техника, сами по себе безразличные к общественному развитию, в различных социальных условиях развиваются неодинаково, по своим внутренним законам и поэтому как бы безразличным к классам, но разные общественные группы вовсе не находятся в стороне от их развития, им совсем не безразлично, как развиваются наука и техника, и как они используются. Именно по этим причинам, — указывает чешский философ Р. Рихта, — научно-техническая революция является собственно материальной базой строительства будущего общества. Удовлетворение материальных потребностей большинства людей на базе прогрессивного развития техники и технологии промышленного производства расширяет диапазон преобразующих действий художника-конструктора, дает ему возможность полноценно решать задачи комплексного формирования предметной среды. Вот, к примеру, в жилище, через систему его оборудования, художественное конструирование участвует в решении таких социальных задач, как развитие способностей и творческой активности трудящихся, как организация отдыха, восстановления сил, интеллектуальная работа; наконец, развитие творческих способностей людей через соответствующие формы организации каких-то "хобби"-процессов.

То же относится к улучшению условий труда на производстве, улучшению сферы общественного обслуживания населения, оптимизации условий культурного отдыха, образования и самообразования, обеспечению оптимальных условий для воспитательной работы и т.д.

В тоже время интересно и замечание К. Джоунса, преподавателя отделения дизайна одного из английских колледжей, который отметил, что: "Предусматривать последствия своей деятельности современному художнику-конструктору мешает, прежде всего, ограниченность его обязанностей узостью интересов заказчиков и потребителей". Эта узость приводит к необходимости по иному решать формальные задачи и колоссальное значение приобретает работа "в стилях".

Практически требования технической эстетики выявляются к отдельным группам изделий (оборудования). Для этого нужно представить себе будущее развитие отдельных изделий и их комплексов. Нужно знать также, как они будут комплектоваться при оборудовании тех или иных помещений. Возникает вопрос не только о требованиях к отдельным изделиям, но и о требованиях к целой группе однотипных изделий, о создании так называемой оптимальной номенклатуры и даже рассчитанного на будущее ассортимента, о создании специфических "дизайн-программ", служащих средством оптимизации не только выпускаемой продукции, но и самого производства. В Программе ВО "Союзэлектроприбор", например, ВНИИТЭ удалось создать проект целостной системы продукции этого объединения. Для этой цели было решено проектировать не изделия, а так называемые конструктивы (унифицированные типовые конструкции агрегатного комплекса средств электроизмерительной техники), из которых и образуются отдельные изделия и системы.

В процессе предпроектного анализа, когда ставится задача выявить требования технической эстетики к изделию или создать оптимальную номенклатуру для однотипной группы изделий, художник-конструктор или архитектор-дизайнер сталкиваются с необходимостью оценить те реальные изделия, которые уже выпускаются и служат как бы прототипом для тех, которые предполагается выпускать в будущем. Однако экспертиза и комплексная оценка качества выпускаемых промышленных изделий лишь фиксируют существующие положения. Но каждое изделие, так или иначе, развивалось — поэтому возникает необходимость в изучении на довольно большом количестве примеров тенденций развития данной группы изделий. Результаты экспертизы и определения общих тенденций развития, а затем и обобщенные требования к данной группе изделий, обязательно уточняются их составителями путем проектной прикидки или специальных социологических анкет.

Исходная ситуация для проектирования, однако, может быть и более сложной. Может не оказаться прототипа и надо будет изучать исходную ситуацию более тщательно и более глубоко для того, чтобы в результате такого анализа, напоминающего сложную научно-исследовательскую работу, выявить необходимые данные для формулирования требований к проектируемому изделию. Поначалу выявление требований к отдельным группам изделий и сведение их в номенклатуры, позволяющие затем добиваться комплексного оборудования помещений жилых и общественных зданий, велось для хотя бы механического согласования отдельных изделий между собой по габаритам, цвету и материалам. Затем пришлось исследовать отдельные зоны в различных сооружениях, скажем, зону приготовления пищи в квартире или зону рабочего места в одном из помещений административного учреждения и т.д. И, наконец, перейти к дизайн-программам.

Сегодня, как никогда ранее, требуют всестороннего анализа и осмысления вопросы, связанные с тем, как наилучшим образом организовать целостную среду в жилище, включающую и жилье, и систему обслуживающих общественных помещений. Разумное планирование и производство целого ряда других групп изделий, используемых в процессе труда, отдыха и общественной жизни, также требует создания для них соответствующих номенклатурных рядов. Примером может служить комплексное оборудование рабочих помещений для административно-управленческого аппарата государственных учреждений и научно-исследовательских институтов, где одновременно с оборудованием рабочих мест нужно решать вопросы технической оснащенности трудовых процессов и организации всей среды.

Результатом выявления требований технической эстетики к отдельно проектируемому предмету и их комплексам, к целым комплексным дизайн-программам является модель исходной ситуации, которая выступает одновременно и как объект проектирования, предопределяющий дальнейшие действия проектировщиков. Он содержит необходимую для этих действий информацию. Именно в этот момент и совершается переход от анализа к синтезу, к собственно проектировочной работе, к проектированию.

Отличительные особенности объективной обусловленности формообразования (внутренних взаимосвязей и взаимообусловленностей компонентов морфологии архитектурного объекта) определяют специфику творчества в различных областях проектирования. Взаимосвязь факторов организации жизнедеятельности и формообразования, к примеру, в архитектуре, разделяется на 3 типа.

1. Многофакторное формообразование с доминирующим фактором — организацией процессов жизнедеятельности. В качестве примера может быть приведен жилой комплекс — как доминирующий в городском пространстве тип среды. Здесь при повторяющихся архитектурных пространствах главное внимание уделяется организации весьма различных форм жизнедеятельности при относительно равнозначных требованиях. Это влечет за собой необходимость создания среды, характеризующейся эмоциональным настроением спокойствия и комфортности, способствующую формированию у проживающих чувства коллективности и чувства причастности к обжитому (дорогому) месту, что в свою очередь предполагает использование разносторонних средств архитектурного формообразования и природных факторов.

2. Формообразование с доминирующими функциально-технологическими факторами. Это, прежде всего и чаще всего — производственные объекты как в городе, так и в сельской местности, образующие характерный тип среды — среды трудовой деятельности. Здесь определяющим являются технологические требования к организации производственных процессов, что рождает специфические пространственные структуры, создающие благоприятные условия для труда и отдыха, благоприятный общий психологический климат, чувство удовлетворенности от результатов собственного труда. Все это становится выполнимым лишь при тщательном анализе конкретной трудовой деятельности и создании при этом удовлетворительной нейтральной среды для людей.

3. Формообразование с доминирующими информационно-эмоциональными (социокультурными) факторами. К этому типу формообразования относятся, прежде всего, некоторые общественные здания, садово-парковая архитектура и монументальные комплексы. Для них характерно выдвижение на первый план учета процессов восприятия среды или объекта и социально-культурного содержания проходящих в них процессов. Взять, к примеру, театральное здание, в котором организуется среда определенных эмоциональных состояний, активно воздействующих на человека. Пространственная организация подобных объектов складывается, чаще всего, под влиянием того образа, который закладывается в основу ее художественного решения. В свою очередь встроенность театра в городскую среду как бы символизирует его включенность в конкретную культуру с ее традициями.

Особенности организации разных типов среды определяются, таким образом, прежде всего как характером происходящих в ней процессов, так и ее пространственно-морфологическими характеристиками. Их учет в процессе проектирования, в различных технологических разработках необходим для совершенствования архитектурного формообразования. Архитектурная типология в целом, также как типология архитектурной среды, является синтезом требований к архитектурному объекту — с одной стороны, и способов их формализации в архитектурном объекте — с другой. Требования возникают из условий и образа жизни, они предполагают необходимые знания о качестве объекта, о его параметрах. Способы, какими происходит формализация, являются результатом обобщения предшествующего опыта, всего развития архитектурного формообразования. Отдельный архитектурный этап — это как бы, по выражению Р. Савченко, "склейка" архитектурных знаний и архитектурного опыта. Поскольку тип чрезвычайно важен для развития и чрезвычайно важно угадать, какой тип нужен именно сегодня, возникает вопрос, что же реально отражается в образовании типов? Это не значит, что индивидуальное решение не может перейти в типовое. И, тем более, что типовой проект обязательно рождает новый архитектурный тип.

На графической модели типологии видно, что отражаются, прежде всего: современные требования к архитектуре (к функционированию объекта, учет технических моментов и эстетического отношения к пространству); опыт архитектуры — определенные средства решения архитектурных задач; требования (возможности) строительной техники. Реальное сочетание этих трех групп моментов рождает объект. Но это как бы общая картина формообразования. Ее надо еще перевести полностью в план архитектуры. Все это можно сделать лишь при правильном подходе к сущности архитектуры и к особенностям архитектурного формообразования.

Каждый этап в развитии архитектуры фиксирует л-ное количество объектов, представляющих собою типы, и таким образом возникает задача их систематизации. А систематизация — это и есть начало типологии. В результате возникает выход на классификацию, ибо классификация есть различение, а затем объединение архитектурных объектов в сходные типологические группы. В нашем случае итог — это оптимальная номенклатура архитектурных типов, которая порождает и критерии оценки: оптимальная номенклатура содержит не только обозначение типов, но и требования к данным конкретным типам. Для этого оптимальная номенклатура архитектурных сред должна быть как можно более совершенной, т.е. такой, в которой особенности образа жизни различных социальных групп общества и их социально-культурные запросы, с одной стороны, и композиционная проблематика — с другой, были бы учтены в полной мере.

Преувеличение роли типа, его стереотипных образных характеристик часто влечет за собою неверные подходы к художественно-образным возможностям зодчества. В профессиональном сознании понятие "художественный образ" часто связывается лишь с выявлением функциональной характеристики типа, с его отражением в композиции, при этом такие понятия, как "внешний вид" или "облик" отождествляются с понятием "художественный образ" архитектуры. Использование различных терминов в качестве синонимов свидетельствует о нечеткости теоретических позиций. Такую позицию справедливо называют утилитаристской, и все же во многих публикациях, касающихся проблемы образа в архитектуре, различия между художественным образом и обликом подаются как несущественные либо вовсе стираются.

Между тем образность — как качество проектного мышления — привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например, "образное моделирование", "образ-тип" и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности архитектурной среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

Сферой архитектурного проектирования всегда считалось создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. При этом пространство — базовое понятие архитектурного мышления — образовывалось, ограничивалось, формировалось такими компонентами, как оболочка, стена здания или сооружения, их внутренним пространством и элементами ландшафта (площади, улицы и другими элементами "городских интерьеров"). Сегодня неотрывность пространственных и объемных форм, составляющая существо архитектурного творчества, теоретически остается незыблемой. Но, согласно неумолимому закону разделения труда, она затушевана ведомственным разобщением процессов проектирования. Фактически городское пространство задается градостроителями, его декор (фасады зданий), интерьеры и объемные построения сооружений — типологическими инструкциями, оборудование, мебель, художественные элементы синтеза искусств — художниками и дизайнерами. Соединение всех этих форм происходит только на уровне потребления — либо в порядке принятия административных решений при организации интерьеров, либо в процессе непосредственных пожеланий "отцов" города.

Но эти тенденции, однако, не меняют природу архитектурных исканий, которая состоит также и в создании запоминающихся образных решений, без чего зодчество перестает быть специфическим видом искусства. И тот факт, что на пути к образу архитектура обязательно стремится к гармонизации среды, комфортности, удовлетворению всего комплекса потребностей ее обитателей лишь оттеняет ее специфику.

Дизайн (художественное проектирование) — изначально возник как привнесение в утилитарный объект художественного начала, улучшающего его потребительские свойства. Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего (после гармонизации) порядков. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне нестандартного контекста потребления, либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами (данного комплекса предметов или окружающей среды). Подвластный дизайнеру мир своей конкретностью назначений, частой ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы останавливает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармонизации и лишь очень редко позволяет создать художественный символ. И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Не случайно поэтому многие объекты архитектурного творчества сегодня, в век массового тиражирования, например, жилых построек, практически относят к сфере дизайна.

С увеличением масштаба осваиваемой архитектором-дизайнером системы многое меняется: от единичных зданий к комплексам и от них дальше — ко всей совокупности архитектурных сред. Архитектурная среда, таким образом, является примером синтетического объекта. Она отличается от объекта деятельности зодчего — архитектурного пространства — включением в систему как собственно архитектурных компонентов, так и всего того "заполнения", что сегодня принадлежит другим художественным профессиям. А также, образно говоря, всего того, что попадает в данное пространство — дождя, машин, посетителей, сквозняков... и т.п. Но при этом, однако, предполагается, что ведущим свойством этого пространственного образования является возможность его "архитектурного освоения" — в отличие от просто природной среды, случайных пространств города или какого-либо сооружения. Другими словами весь набор подлежащих проработке форм позволяет реально стремиться к художественному образу как цели, и вопрос лишь в выборе путей ее достижения.

Образ современной жизни и культуры, кроме того, подвержен влиянию экологизации, т.е. стремлению к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. В результате происходит сближение среды и культуры (экология культуры), складывается концепция объединения воедино архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций, а также прикладных и изобразительных видов искусства, т.е. то, что 0. Генисаретский называл "средовым искусством", а мы — дизайном архитектурной среды. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-пространственной среды воссоздать ценности, достигнутые (выявленные) в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений, что как бы подтверждает выдвинутую С. Аверинцевым концепцию "рефлектированного традиционизма".

В "экологическом дизайне', который является и дизайном архитектурной среды, учитываются и региональные особенности городской и сельской среды: их пространственно-временная организация, тип расселения, структурные взаимосвязи жилья, мест приложения труда и массовых коммуникаций, особенности предметного наполнения среды и, наконец, образные характеристики, сжимающие в себе ценности всех "слоев региональности".

Это следствие того, что забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой — в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. "Установлено, — отмечал С. Хан-Магомедов, — что люди национальной или религиозной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой "моделями". В зависимости от специфики своей культуры люди, так или иначе относятся к организации пространства, к его размерам и форме, к размещению в нем предметов, соответственно строится их отношение к оборудованию интерьера, к объемно-пространственной композиции отдельных сооружений, к организации городского пространства в целом".¹

Все это еще раз свидетельствует о том, что роль среды в формировании и сохранении определенной культурной общности сложна и многообразна, и что всего этого нельзя не учитывать при оценке изменений в соотношении общего и особенного в современной предметно-пространственной среде, организуемой средствами дизайна архитектурной среды.

Система противоречивых требований к организации крупных комплексных средо-вых объектов, как мы видим, не может быть получена традиционными способами решения проектных задач, где преобладает проектирование по прототипам. Такое проектирование "...не нуждается в научном анализе "внешней сферы" — производства, распределения, потребления, культуры, так как все необходимое содержание дано проектировщику как бы уже в готовом ...виде" (В. Сидоренко).²

Отказ от прототипа, указывает он далее, может и должен быть заменен только проблематизацией, т.е. способностью ставить проектные проблемы, вытекающие из анализа естественной жизни такого объекта.

В случае, когда отсутствуют прототипы (и даже аналоги) и предпроектный анализ приобретает системный характер (анализируются как потребление, так и сфера производства), проектирование становится иным, приобретает другую форму, и такой его тип носит название системного проектирования.

Пока что сложные средовые объекты формируются стихийно, без каких-либо объединяющих идей, в то время как отдельные функционально-планировочные образования не только допускают изначально продуманный диктат, в том числе и художественный, но и требуют его. При этом, очевидно, что проектная конкретика должна здесь ограничиваться более осторожными прогностическими моделями, например, дизайн-концепцией. Возникает тип проектирования, получивший наименование тематического.

Теоретическим обоснованием работы над дизайн-концепцией может стать известное положение о проблематизации задания на проектирование (его проблемном восприятии проектным коллективом, нацеленным на объективную оценку сложившегося и ожидаемого положения дел, выделении в жизни объекта противоречий, ведущих к его перспективному развитию) и тематизации возможных подходов к его решению (выявление и отбор путей разрешения противоречий, отнесенных к реальным компонентам, пространственным уровням, системам функционирования или оснащения рассматриваемого объекта). Эти акты проектно-творческой деятельности сравнимы по характеру с привычными формами аналитического изучения подлежащего проектированию объекта и разработкой методики, последовательности действий для реализации результатов анализа в проекте. Отличие здесь в том, что для крупного средового объекта оба эти этапа, эти обе процедуры связаны непредсказуемым образом и составляют, в целом, самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющей аналогов в традиционных видах проектирования.

Возьмем, к примеру, сверхкрупный объект — новый комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова, который стал маяком организации университетского образования в стране.

Сплав уникального и обыденного, динамики оснащения и устойчивости целей, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, все многообразие форм бытия, объединенных высшей целью — постижение системы знаний мирового значения, — все это делает среду любого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры.

В самостоятельном университетском городке она создается относительно легко. В случае с МГУ, который изначально задуман как часть нераздельной городской ткани, — это особая задача, требующая индивидуального подхода, нетривиальной системы решений, преследующих как стратегические цели исследования, так и тактику их достижения. Поэтому, приступая к работе, специалисты кафедры дизайна архитектурной среды МАрхИ ограничили ее цели установлением архитектурно-дизайнерских принципов формирования среды нового комплекса зданий и сооружений МГУ, принципов, отвечающих самым современным представлениям об организации образа жизни учебных заведений такого типа и учитывающих специфику градостроительного и социального контекста столицы.³

Дальнейшее проектирование нового комплекса МГУ на базе существующего ансамбля на Воробьевых горах пока еще не вышло за пределы планировочных замыслов, а значит, какая-либо конкретизация дизайнерских идей заполнения среды еще преждевременна. Поэтому принципы эти должны определять самые общие установки, нацеленные на сращивание функционально-пространственных качеств среды с особенностями ее предметного насыщения, что помогло бы и архитекторам в определении объемно-пространственных приоритетов проекта. Такая формулировка целей отразилась на наборе задач, составляющих сущность выработки дизайн-концепции.

Необходимо было:

• определить параметры и характеристики самого объекта, представить его как закономерно организованную систему разного типа средовых компонентов;
• выявить, какие именно средства архитектурно-пространственного формирования необходимо использовать для становления того или иного архитипа среды;
• рассмотреть пути использования ограниченного набора средств в формировании полноценных потребительских характеристик среды;
• составить собственно дизайн-концепцию как своеобразный алгоритм дальнейшей архитектурной и дизайнерской деятельности.

Основная посылка концепции — несовместимое, казалось бы, сращение представлений об уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территорий столицы, с одной стороны, и неразрывности, слитности жизни "страны знаний" и окружающего, пронизывающего ее большого города, с другой, выражена метафорой "ансамбль в городе", ставшей девизом дальнейших размышлений.

Обеспечить художественный "суверенитет" комплекса можно равноправным выполнением двух условий: университетский городок должен выделяться во всей округе своей архитектурной композицией и должен отличаться от остальной городской ткани обликом дизайнерских решений.

Излагаемая дизайн-концепция уже определила условную "номенклатуру" материальных носителей дизайнерских идей. С одной стороны, это функционально-пространственные единицы, которые наиболее ярко отражают характерные черты университетского образа жизни, — зоны свободного общения (форумы, аудитории, залы собраний, холлы) и коммуникационные русла (эспланады, пассажи, рекреации и пр.) разного ранга и назначения. С другой — это собственно произведения дизайна, интегрированные в пространно-смысловых узлах средовой ситуации в единые индивидуализированные "сообщества, где вокруг уникальных комплексных установок, совмещающих несколько функций (оборудование, информация и пр.), комбинируются "стандартные" для университета элементы монофункционального обустройства.

Вторая часть положений дизайн-концепции носит более проективный характер и говорит о желательности тех или иных свойств дизайнерских решений (своего рода навязывание будущей среде определенных ограничений), т.е. наиболее дизайнерская часть концепции. Именно она, в конечном счете, определяет лицо, фирменный стиль комплекса, а это:

• необходимость постоянного — в процессе жизнедеятельности университетского комплекса — обновления и смены технологии выработки и репродуцирования научных знаний и соответствующей перманентной реконструкции всей материальной (предметной) базы университетского дизайна;
• скрупулезный учет общемосковских и местных природно-климатических условий на макро- и микроуровнях, который послужит основой утилитарно-технических обоснований ряда проектных предложений, и активное включение элементов природной среды в структуру пространств комплекса для формирования специфической атмосферы его помещений и территорий и будет способствовать оптимальной организации главных компонентов комплекса — зон свободного общения;
• отказ от визуальных и социальных стереотипов "международного стиля", навязанных нашей жизни некритическим воспроизводством общепринятых технологий, обращение к национальным традициям композиции и декора предметно-пространственных систем.

Такова, в общих чертах, дизайн-концепция формирования среды нового комплекса МГУ им. М.В. Ломоносова, которую можно рассматривать как своеобразный набор рекомендаций проектировщикам, набор, отвечающий на ряд вопросов и фактически составляющий "идеологию" развернутого задания на проектирование.

Дизайн-концепция — как бы итог того типа решения проектной задачи, который получил ныне наименование "тематического типа проектирования". Этот тип, однако, не должен предлагать реальные проектные решения, хотя при разработке дизайн-концепции вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов — либо иллюстрирующих положения дизайн-концепций, либо выдвигающих в ходе сравнения новые идеи. Однако разработка собственно дизайнерского проекта среды сверхкрупного объекта — это ряд самостоятельных актов проектирования, лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные черты войдут в окончательный проект. Дизайн-концепция реализуется, таким образом, через структурную организацию объекта в процессе его реального формообразования.

Примечания

1. Хан-Магомедов С. Дизайн в структуре социалистической культуры. // Техническая эстетика. — М., 1981. С. 8

2. Более подробно об этом см. Сидоренко В. Дизайн как проектная деятельность. // Техническая эстетика. — М., 1971. С. 1.

3. Более подробно об этом см. Минервин Г., Шимко В. На пути к дизайну градостроительных систем. // Техническая эстетика. — М., 1990, № 6. С. 5—9.