Цветовая специфика произведений архитектуры и дизайна
Дизайн и архитектура — две наиболее обширные сферы деятельности, создающие материально-пространственную и художественно-эстетическую основу искусственно создаваемой предметно-пространственной среды. Цветовой компонент этой среды объективно принадлежит ей и играет как положительную, так и отрицательную роль в ее восприятии. В искусственной среде не происходит цветового саморегулирования, существующего в природе, саморегулирования, которое создает впечатление непрерывной пространственно-временной последовательности, органичной цветовой системы, рождающей ощущение гармоничности природного окружения. Видимо, необходимо регулирование развития колористики предметно-пространственной среды, в которой все более доминируют искусственные компоненты колористики, понимаемой именно как пространственно-временной феномен, пронизывающий всю среду, создающую вокруг человека непрерывное цветовое поле. Однако для управления колористикой необходимо, помимо содержания, структуры и динамики этого явления, понять систему факторов, обуславливающих ее существование в той или иной форме, цветовую специфику произведений архитектуры и дизайна.
В массовом сознании с архитектурой однозначно связывают цвета естественных материалов, а также ряд сероватых и пастельных тонов, характерных для значительных по размерам архитектурных сооружений и обширных городских пространств. Цветовой образ города, как правило, ассоциируется с мягкой, обобщающей гаммой. Для объектов дизайна, "населяющих" архитектурную среду, напротив, привычна широкая цветовая палитра, в том числе яркие, подчеркнуто искусственные цвета, создающие контрастные сочетания, активную полихромию, способную к формообразующему действию. Специфика полихромии архитектуры и дизайна определяется не только структурными особенностями объектов и их величиной. Она обусловлена также их связью с природным окружением, встроенностью в культурные тенденции и другими факторами.
В прошлом свое жилище и предметы быта человек создавал из естественных материалов, которые обеспечивали органичную взаимосвязь с природным окружением. Цвет, привнесенный человеком, наделялся символическим смыслом, обогащал предметы и постройки новым содержанием. Поначалу использовались, в основном, природные мотивы. С появлением искусственных материалов для изготовления орудий труда, предметов быта, для возведения зданий цвет либо имитировал естественные материалы, либо, оторвавшись от них и утратив корни культурной преемственности, способствовал созданию совершенно новой эстетики предмета или постройки.
Жесткое соблюдение принципа "цвет следует форме" приводило к крайне скудному использованию композиционных ресурсов полихромии, поскольку она лишь тавтологически повторяла пластику архитектурной формы. Этот же принцип был неколебим в производстве мебели, своей тектонической структурой имитировавшей архитектуру, а также в таких формах интерьера, как торшеры, шкатулки, чернильные приборы и т.д. Полихромия дизайна имитировала в дереве, бронзе, перламутре строение полихромии архитектуры классицизма, ампира, модерна. Обратного влияния почти не обнаруживалось.
В наше время ситуация в корне изменилась. Предметы быта, одежда, упаковка, графический дизайн, использующие активную деструктивную полихромию, воздействуют с помощью этого средства на объекты городского дизайна — рекламу, малые формы, на интерьер и фасады зданий. Полихромия, вошедшая в конфликт с геометрией формы, порождает новое цветопластическое качество. Колористика дизайна и колористика архитектуры взаимно обогащаются. Взаимопроникновение, интеграция — необходимая и плодотворная форма сосуществования архитектуры и дизайна, создающая фундамент колористики предметно-пространственной среды.
Обнаруживается волнообразное временное изменение полихромии: малая амплитуда в дизайне, большая — в архитектуре. Конечно, в дизайне, где цветовые изменения более быстротечны, более обширно и поле экспериментальных поисков. Архитектура более статична по цвету, поэтому далеко не каждая находка дизайна получает отражение в архитектурной полихромии. Колористика подвластна временным ритмам развития. Так, монохромность постоянно перебивается цветовыми атаками, подготовленными социально-культурными процессами в их национальных проявлениях. Вспомним, например, колористику агитационно-массового искусства первых послереволюционных лет в России или монументальную живопись в городах латиноамериканских стран, утверждающих свою независимость.
Небольшая временна'я амплитуда колебаний полихромии дизайна — ее всплесков в поступательной динамике от одноцветия до максимально широкой палитры, сопровождающейся увеличением самостоятельности цвета — не позволяет точно отметить, скажем, в европейской культуре, точки этих взлетов и их качественные различия. И напротив, гораздо большая амплитуда колебаний архитектурной полихромии, широкие ее волны и длительная стабилизация позволяют рассмотреть эти различия на протяжении полутора столетий. В русской архитектуре, например, прошли несколько таких волн: пастельная гамма классицизма, которая оживляется необычными зеленовато-синеватыми, фиолетовыми и оранжевыми оттенками модерна. Конструктивизм, в реальной архитектуре отрицающий цвет, снова возвращает архитектуру к монохромности. Во время послевоенного массового строительства цвет стихийно оживляется, но затем, не культивированный профессионально, надолго исчезает из бело-серых новостроек. Наконец, в настоящее время он появляется уже как жизненная необходимость людей нового поколения, впитавших современную цветовую культуру и желающих воплотить ее в городской среде.
Экспериментальный материал для этого воплощения отрабатывается в сфере дизайна, который быстро улавливает и реализует тенденции цветовой культуры. Расцвет архитектурного многоцветия каждый раз провоцируется пиком развития полихромии дизайна, что особенно очевидно в последние годы. Одна из наиболее заметных тенденций современной колористики — самостоятельность полихромии относительно геометрии формы, вызвавшая появление суперграфики — контрастного сопоставления цветографической темы и первоначальной формы. Причины прихода суперграфики в колористику разнообразны: подражание природным мотивам (традиционная для колористики черта); формальные поиски в области полихромии, утратившей изобразительность, ставшей абстрактной; потребность разрушить стереотип известных предметов, интерьеров, городской среды; появление новых объектов и необжитого пространства новостроек, закрепленного одинаковыми параллелепипедами серых зданий; наконец, цветовые очертания (графы), соответствующие новому ритму времени и сомасштабные градостроительной значимости дизайнерских и архитектурных объектов. Самостоятельность цвета приобрела "права гражданства" в результате осознания цвета как одной из центральных категорий формы, наряду с пространством и объектом, и через живопись и дизайн вышла в архитектуру, причем не только повлияла на ее полихромию, но и вызвала к жизни новую эстетику форм: вспомним супрематическую живопись и цветные архитектоны К. Малевича.
Особое оживление суперграфика приобрела в XX веке. Существенный вклад в этот процесс внесли российские художники и архитекторы. Праздничное оформление городов в послереволюционные годы вызвало к жизни многочисленные цветографические эксперименты, в которых С.О. Хан-Магомедов справедливо отмечает черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать качественно новый облик городов, отделяя от сложившейся застройки, символа старого мира, новую художественную структуру, в которой ведущее место как мощное преобразующее средство занимала колористика [28]. В середине XX века массовый выпуск продукции дизайна, размах индустриального домостроения, особенно характерные для отечественной практики, привели к дефициту художественных качеств предметно-пространственной среды, выразившемуся в однообразии форм, монотонности, цветовом голоде. В недрах такой среды естественно возникает тяга к активной преобразующей полихромии, зарождается цветовая волна 1960—1980-х годов, плодотворное действие которой, в практическом плане, ощущается и в начале XXI столетия. Новые проблемы формирования городской среды продемонстрировали спектр возможностей суперграфики как метода конструирования городского пространства. В странах, ведущих массовое индустриальное строительство, колористика на основе суперграфики используется не столько ради выявления пластики отдельных зданий, сколько для их интеграции в пространственную, смысловую целостность.
Самостоятельность колористики значительно расширяет ее композиционные возможности. Чтобы убедиться в этом, представим себе регулярную форму. По-видимому, естественным будет желание окрасить такую форму в соответствии с ее структурой — это не требует творческого напряжения, не ставит специальных задач. Выделение цветом в этой форме акцентных точек или центра составляет уже простейшую композиционную задачу, а визуальное преодоление формы — композиционную задачу высшего порядка, решение которой требует максимальной самостоятельности цвета, т.е. суперграфики. Вот почему этот принцип плодотворен в совершенствовании уже сложившейся монохромной предметно-пространственной среды.
Взаимодействие между цветом и формой не исчерпывается формальным уровнем. Глубинные их взаимоотношения раскрываются на уровне содержательном. Французский колорист М. Альбер-Ванель вводит в терминологию колористики понятие "эпидерма" и "материал", соответствующие поверхностной оболочке и внутреннему содержанию формы. Посмотрим, как цветовые характеристики эпидермы формы способны выразить ее содержание.
Монолитный объект мало информативен, а имеющий многочисленные детали — красноречив. При лапидарности форм современной массовой архитектуры детализация может быть достигнута лишь формообразующим действием цвета, которое позволяет добиться ощущения более сложной формы. Ясно, что здесь необходима активная, преобразующая полихромия, которая способна раскрыть сущность формы через ее оболочку. Как видим, цвету предоставляется возможность утвердиться в качестве средства формообразования в широком смысле, практически доказать необходимость проявления себя как одной из категорий содержательной формы.
Суммарная цветовая и пластическая активность формы требует развития одной из них в случае недостаточной активности другой. Полная монохромия афиширует себя навязчивостью, неестественностью, заведомо вызывает беспокойство неподвижностью решения. Машина одного цвета кажется нефункционирующей, ассоциируется с целиком покрашенным статичным экспонатом. С другой стороны, пестрота напоминает речь, которую произносят исключительно ради высказывания. Цветопластическая активность формы выдвигает своего рода правило компенсации: чем более значительны физические размеры объекта, тем богаче должен быть материал, а, следовательно, поверхностное, в том числе цветовое выражение. Цвет и геометрия формы постоянно создают конфликтную ситуацию, которая попеременно, в зависимости от общей эволюции, завершается в пользу той или иной стороны.
Функции цвета определяются, в основе своей, социально культурными требованиями общества. Отечественный опыт свидетельствует об оживлении цвета в массовой продукции, что является признаком потребности в более высоком художественном уровне создаваемого окружения, а опыт Запада — различие социальной конъюнктуры говорит о том, что яркий, крикливый цвет — синоним дешевизны. Архитектор, использующий в городе яркие цвета, аттестует этот город как предназначенный для жителей со скромными доходами: цвет компенсирует обыденное. В дизайне черный цвет создает престиж: кино- и фотоаппаратура, магнитофоны, радиотехника, калькуляторы. Приобретая эти товары, покупатель из любителя как бы превращается в профессионала: срабатывает завлекающий цветовой механизм коммерции.
Выше мы рассматривали временную шкалу динамики цвета в культуре. Существует и структурное чередование, отражающее физическую глубинность феномена колористики. Например, отношения между элементами среды могут развиваться от "макрокосмоса" к "микрокосмосу": город — квартал — здание — интерьер — мебель — предмет. Монохромность и полихромия находятся в постоянном чередовании: природная полихромия региона — монохромный город, квартал; здание — полихромный интерьер — монохромный предмет.
Природно-динамические истоки колористики (в Японии с определенным временем года отождествляется та или иная цветовая гамма продукции дизайна), ее многовековая связь со всей системой культуры объективно свидетельствуют о существовании в пределах определенной культуры цветового языка, имеющего свои диалекты в различных социальных слоях общества. Знаки этого языка обладают определенной спецификой: они объединяют цвет и элемент предметно-пространственной среды. Например, серый пригород, красный дом, желтый автомобиль и т.д. Правда, обычно мы оперируем названиями объектов без ссылок на их цвет, указывая материал как непременный носитель цвета — кирпичный дом, бронзовая балюстрада, хромированная рукоятка и т.д. Сочетания знаков цветового языка образуют слова и фразы. Смысл знаков в первую очередь зависит от сочетания цвета с определенным объектом. Даже в том случае, когда сам цвет наделен устоявшейся символикой, смысл знака может решительно изменяться. Вспомним черный фотоаппарат и черный креп: дорогостоящее и траурное. Общий цветовой контекст также влияет на смысл знака, может даже радикально изменить его. Несколько цветных домиков, которые внезапно появились бы, например, на одной из московских площадей, скорее всего имели бы вид карнавальных построек или небольшой ярмарки. Эти же домики, перенесенные в одну из подмосковных деревень, воспринимались бы как образцы для будущего строительства.
Цвет в проектировании средовых объектов
Современная цветовая культура, помимо народного искусства, испытывает влияние последних течений живописи, обогащается новыми открытиями науки о цвете, его систематизацией, остро реагирует на общую заинтересованность в цвете различных сфер деятельности. Сосредоточим внимание на влиянии достижений цветовой культуры на профессиональное мышление архитекторов и дизайнеров, а также на результаты их творчества.
Инженерные сооружения и объекты городского дизайна: мосты, набережные, высокие трубы и градирни, тоннели и переходы, воздухозаборные устройства участвуют в формировании цветовой среды города, поскольку они обязаны указывать, информировать, ориентировать.
В здании Центра искусств им. Ж. Помпиду в Париже его авторы Р. Пьяно и Р. Роджерс использовали цветовой код Британского промышленного стандарта. Опираясь на его условный цветовой язык, они обозначали содержимое инженерных коммуникаций, выходящих на фасады здания. Стальные трубы потребовали винилового пластического покрытия, для которого были использованы цвета этого стандарта. Масштабность и ритмика этого здания во многом были достигнуты с помощью яркого цвета, который еще в середине 50-х годов XX века считался неприемлемым для этой роли. Авторы сочли, что в условиях монохромной атмосферы центра Парижа, образуемой сероватыми и светло-охристыми зданиями, насыщенный цвет необходим для индивидуализации здания Центра и контакта с окружающим пространством. Эта точка зрения, получившая сегодня признание, вызвала бурные дискуссии. Безусловно приемлемая для новых городов, она наталкивалась на традиции и привычки парижан, считавших архитектурную монохромность естественной нормой. Многих из них шокировали стандартные цвета "нефтеперегонного завода", как поначалу называли это здание. Беспрецедентное противопоставление здания Центра искусств пространственно-цветовой ситуации исторического городского ядра, кажущееся на первый взгляд неправомерным, повлекло за собой цветовую активизацию окружающих фасадов, позднее — бассейна с движущимися игровыми формами, что стало убедительным средством художественного преобразования фрагмента центральной части Парижа.
Объекты городского дизайна способны внести весомый вклад в цветовую среду города. Новые формы входят в непосредственный контакт с жильем и общественными сооружениями, создавая новый тип средовой колористики. Разнообразие промышленных форм, обилие инженерных сооружений, наземных коммуникаций, открытого оборудования расширяют возможности освоения пространства, подсказывают новые приемы структурной организации цветового поля. Кроме того, эти объекты легче осваивают яркие цветовые тона, поскольку в них не срабатывают стереотипы, запрещающие использование интенсивной палитры. Специфика полихромии таких объектов способна дать новые импульсы развитию структуры, палитры и динамики колористики открытых пространств города.
Крупные дизайнерские объекты целесообразно трактовать как акценты городской среды, обладающие наибольшей цветовой активностью и задающие тон всей полихромии окружения. Таким образом, цвет отдельных сооружений поможет утвердить их доминантную роль в городской среде, создать систему ориентиров, обеспечивающих постепенное раскрытие обширного цветового пространства.
В Сен-Клу при въезде в Париж в 1971 году был построен тоннель, левая сторона которого имела горчично-желтый цвет, а на правой чередовались наклонные цветовые полосы изменяющейся ширины. Известные колористы рассчитали воздействие этого цветового ряда на автомобилистов. Динамично развертывающаяся по системе Фибоначчи полихромия правой стены привлекала внимание водителя и психологически настраивала его на изменение дорожной ситуации.
При проектировании полихромии антишумовой стены автодороги А86 на окраине Парижа Ж. Филласье и В. Грилло задались вопросом, как цвет или цветовое сочетание могут менять свой смысл в конкретном окружении. По убеждению колористов, цвет должен опираться на смысловые значения объекта и развивать их. При проектировании полихромии антишумовой стены они заметили, что их объект — вертикальная бетонная лента высотой 5,36 м и длиной 1,3 км — часто приобретала неожиданные значения: стена укрепленного лагеря, рекламный щит, панель для экспозиции графических произведений и т.д. Хроматический ряд был выбран таким образом, чтобы стена органично вписывалась в окружающую местность и не вызывала нежелательных для автомобилиста ассоциаций.
Архитектор-дизайнер не может пройти мимо опыта работы плеяды французских колористов — Ж. Филласье, Б. Лассюся, Ж.Ф. Ланкло, М. Альбера-Ванеля, которые соединяют в себе художников и ученых. В своей деятельности они опираются на традиционно художественные дисциплины и одновременно — на социологию и психологию, которые в два последних десятилетия получили значительное развитие благодаря работам Г. Фрилинга и М. Люшера. Г. Фрилинг предлагал цветовые решения, создающие психофизический комфорт.
М. Люшер выдвинул концепцию психологически гармоничного человека, основанную на соотношении четырех цветов, так как психически нормальный человек нуждается, по его мнению, в контакте с красным, синим, желтым и зеленым цветами. Четыре цвета являются символами (архетипами) четырех состояний духа, самочув-ствий и, в то же время, определенных мыслей и действий. "Я часто пытаюсь дать себе отчет в том, люблю ли я красный цвет, как Робинзон, т.е. достаточно ли я уверен в себе, люблю ли я синий цвет, как Диоген, т.е. приносит ли мне удовольствие отказ от излишеств, люблю ли я зеленый цвет, как аристократ, т.е. всегда ли поступаю в соответствии со своими убеждениями и всегда ли поэтому я могу уважать себя, люблю ли я желтый цвет, как счастливый Ганс, т.е. способен ли к оригинальному, творческому раскрытию?" [7]. Люшер считает, что четыре названных цвета действуют на всех людей определенным образом, их сочетание обеспечивает определенное поведение, вызывает определенные эмоции и приводит к определенному самочувствию. Зная этот цветовой механизм, колорист способен конструировать соответствующую цветовую среду. Эта теоретическая посылка, однако, трудно реализуема, поскольку сталкивается с особенностями цветовой культуры, нивелирующими или усиливающими действие отдельных цветов и их сочетаний. Поэтому перед колористом возникает необходимость корреляции четырехцветного механизма для результативного использования в работе.
Новые идеи колорист черпает также в области изобразительных искусств. Известно, например, какой мощный толчок в развитии колористики предметно-пространственной среды исходил от кубизма и неопластицизма, зародившихся в живописи. Геометрический абстракционизм оказал сильное влияние на архитектурную полихромию и непосредственно на архитектуру. Это направление живописи еще в довоенные годы обнаружило стремление к поиску оптических эффектов, достижимых с помощью иррадиации, рефракции, транспаренции. Отличительная особенность оптического искусства (оп-арта) — использование эффектов, основанных на физиологических процессах восприятия. Стабильность или монотонное повторение линий, квадратов, окружностей начинает зрительно распадаться, мерцать, колебаться. Если художник умело использует цвет, то он может добиться его иллюзорной динамики и игры.
Крупнейший представитель оп-арта В. Вазарели справедливо утверждает, что умножение комбинированных возможностей цвета и формы возможно на основе элементарных форм и первичных цветов. Простые перестановки элементов способны привести к сотням комбинаций, разнообразнейшим композициям. По его мнению, развитие в пластических искусствах идеи комбинаторики дает в руки художника орудие универсального характера, позволяющее раскрыть личность мастера. Правда, стремление к универсальности цветопластического языка чревато игнорированием национальных достижений, лишением его постоянной подпитки новой лексикой. В этой связи напрашивается аналогия из истории — неопластицизм П. Мондриана также претендовал на всеобщность. Что же касается выхода оп-арта в сферу предметно-пространственной среды, то он представляется художнику не только естественным, но и необходимым. Естественным, потому что обеспечивается индустриальным производством элементов любого размера и цвета. Необходимым, потому что работа художника с представителями технических дисциплин делает более реальным процесс формирования цветовой среды. "Блок цветоформы" — бесконечное вместилище гармоний, стимулирующее жизнедеятельность человека, необходим для сохранения психического равновесия огромных концентраций людей, — считает В. Вазарели. Он, несомненно, прав, утверждая, что человек нуждается в "пластической красоте" так же, как в кислороде и витаминах.
Влияние оп-арта на полихромию массовой архитектуры и объектов индустриального дизайна напоминает влияние группы "Де Стиль" на эти же сферы творчества в 20—30-е годы XX столетия.
Одна из важнейших черт современной цветовой культуры, присущей различным национальным традициям — расширение диапазона возможных взаимодействий полихромии и геометрии формы, в том числе подчеркнутый интерес к их взаимодействию на основе контраста. Относительная независимость цветовой темы от структуры формы порождает полихромию высокой активности, обладающую значительным преобразующим действием, а, следовательно, способную решать разнообразные композиционные задачи. Тенденция использования полихромии такого рода ощутимо развивается в предметно-пространственной среде. Английский художник В. Пасмор отмечает ее в качестве одной из основных черт революции в области изобразительных искусств, происшедшей на рубеже XIX—XX веков. Новые конструктивные возможности и материалы позволили архитекторам и дизайнерам удовлетворять требования утилитарности и технологии. Эта же линия активно развивается и в начале XXI века.
Если архитектура и весь предметный мир порывают связи с природным окружением, а их независимость от естественных материалов постоянно увеличивается, то эта "эрозия натурализма" представляет собой открывающуюся дверь для революции цвета в предметно-пространственной среде [48].
Различные функции предметно-пространственной среды предопределяют различные функции ее колористики. Колористика способна создать оптическую и смысловую многомерность среды, и эта сверхзадача немыслима без использования "свободного" и "независимого" цвета. Отметим в этом плане работы американских архитекторов Ч. Мура и М. Грейвза.
Важной задачей при выработке стратегии колористики и конкретных цветовых решений является поиск гармоничных цветовых сочетаний. Мы отмечали, что современные цветовые системы, в частности ЕЦС, являются эффективными инструментами колористического поиска. Добавим, что время этого поиска значительно сокращается с использованием компьютера. Однако использование новых технических средств показывает, что чем более тонким, обширным и быстрым становится наше вмешательство в окружающий мир, тем большие неожиданности нас подстерегают. Действительно, с помощью новейшего инструментария мы настолько активно вторгаемся в неопознанную область, что не всегда можем осознать результаты своего действия. Ясно, что при совершенствовании технических средств от исследователя требуются не только более высокий уровень знаний, но и более тонкий художественный вкус и интуиция.
Обратимся к примерам архитектурно-дизайнерского формирования колористической среды исторических районов города. В 1978—1989 годах в Центральном научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры (А.В. Ефимов, Т.А. Смолицкая, Г.Ю. Сомов) были выполнены экспериментальные предложения по реконструкции заповедных зон Москвы — Старого Арбата и Северной части Замоскворечья, учтенные при общей реконструкции этих частей города (рук. А.Э. Гутнов).
Проектирование колористики города
Социально-культурные функции города реализуются в его пространственной среде, которая во многом обуславливает определение тенденции архитектурной полихромии, определяет принципы и приемы формирования колористики города. Цвет неразрывно связан с пространством. Цветовая культура, в конечном счете, есть культура освоения пространства. Значение цветового окружения для жизнедеятельности человека в городах возрастает с повышением концентрации городских процессов, интенсификацией использования пространственной среды, ее полифункциональностью. Уплотнение городского пространства ведет к повышению его ценности, а, следовательно, к его более точной организации. Взаимосвязь пространства с цветом предполагает определенную организацию цветового поля. Таким образом, цвет через пространство, сопровождающее и "обрамляющее" социальную реальность, непосредственно с ней связан.
Колористика города, как одно из выражений городской культуры, находится в русле ее развития, в соответствии с которым достижения цветовой культуры концентрируются и созревают в градостроительном каркасе и распространяются на градостроительную ткань. Цветовое взаимодействие каркаса и ткани является необходимым условием развития колористики. Полихромия ткани создает фон для полихромии каркаса. С другой стороны, воспринимая цветовые достижения каркаса, ткань повышает качественный уровень своей полихромии. В свою очередь, каркас вновь отделяется от ткани за счет дальнейшего развития полихромии. Поясним это следующим примером. Город имеет историческое ядро, обладающее значительным цветовым потенциалом. Периферийные районы города, характеризующиеся ахроматичностью, пытаются воспроизводить цветовое богатство центра. Если это происходит, центр начинает "тускнеть" и поглощаться периферией, что служит стимулом дальнейшего совершенствования его полихромии. В полихромии каркаса отбирается наиболее ценное, сопоставляется с новым, зародившимся в ткани. Так в каркасе возникают новые колористические ценности, наращивающие его цветовой потенциал.
Колористика города обусловлена таким сложным социальным явлением, как городской образ жизни. Он включает множество процессов, сфер и областей деятельности: производство и досуг, образование и просвещение, быт и общение, формирование социальных групп и использование различных средств массовой коммуникации и т.д. Важнейший фактор городского образа жизни — его дифференцированность, проявляющаяся в различии социальных процессов. Это вызывает и дифференциацию окружающей городской среды, углубление специализации городских пространственных структур, индивидуализацию среды отдельных частей города, их цветовых характеристик. Дифференциация в большей степени присуща каркасу города, нежели его ткани, и является средством развития ее центральности. Полихромия центрального ядра города более сложна и динамична, чем полихромия периферийных районов. Полихромия центра предъявляет горожанину разнообразнейший цветопространственный материал, концентрирующий наиболее ценное, отобранное историей, включающее и современные достижения. Здесь наиболее важную роль играет полихромия объектов городского дизайна. Это связано с повышением роли уникальности общения, с возрастанием значимости эмоциональной сферы деятельности человека, индивидуализацией вкусов, обострением эстетического восприятия и т.д.
Всесторонний взгляд на колористику города как на пространственно-временное явление позволил по-новому осмыслить фундаментальные проблемы архитектуры и дизайна, например, взаимодействие отдельного объекта и средового контекста. Абсолютизация либо дискретного, либо средового подхода не способна привести к положительному результату. Подвижность колористики, превышающая подвижность объемно-пространственного выражения городской среды, позволяет легче осознать взаимодействие старого и нового, а затем смоделировать его в сфере архитектурно-дизайнерской деятельности.
Важный итог представленной концепции колористики города — осознание ее как специального объекта архитектурно-дизайнерского проектирования.
Говоря о проектировании, мы сознаем невозможность полного управления коло-ристикой города и неправомерность постановки такой задачи. Важно отметить рамки и задачи проектной деятельности в этой области, чтобы не нарушать существующего саморегулирования цветовой среды.
Проектирование колористики открытых пространств города целесообразно включить в общую систему архитектурно-дизайнерского проектирования и рассматривать с точки зрения этой системы как объемно-пространственное и одновременно цветовое. Поэтому необходимо создание соответствующего проектного языка, использование международной системы обозначения цвета, овладение техническими средствами проектирования. Необходимо воспитание архитектора и дизайнера как колористов-профессионалов, наконец, требуется официальное признание колористики как интегрального элемента целостного объекта проектирования.
Этапы цветового проектирования целесообразности связать с основными стадиями архитектурно-дизайнерского проектирования. При этом каждая стадия включает фазу предпроектных исследований и собственно проектный поиск.
ПЕРВАЯ СТАДИЯ. Цель работы — изучение региональных особенностей местности как объективной основы колористической среды. При этом необходимо выявить основные региональные факторы, существенно влияющие на цветовую среду города, раскрыть потенциальные предпосылки, которые способны предопределить характерные черты будущей колористики.
Анализ климатических условий. Изучается атмосфера (облачность, количество осадков и др.); световой климат (интенсивность солнечной радиации, спектральный состав солнечного излучения, годичный световой режим), температурновлажностный режим (продолжительность залегания снежного покрова и сохранения льда на водных бассейнах). Данные климатического анализа представляются в виде таблиц и диаграмм.
Анализ цветовой палитры, структуры и динамики полихромии природного окружения. Объекты исследования: минеральные цветоносители (почва, песок, камень), растительные цветоносители (трава, цветы, кустарники, деревья), водные поверхности и небосвод. Результаты анализов сводятся в таблицу, где обобщается структура цветопейзажа (например, земля, высокая растительность, небосвод), отражаются в годовой динамике (по месяцам) усредненной цветовой палитры.
Исследования местной цветовой культуры. Объекты исследования — существующая историческая и современная архитектура, объекты дизайна, предметы быта, декоративно-прикладного искусства, живопись и др. Цветовые исследования этнографических материалов согласуются с территориальным распространением цветовой культуры местных народов, расположением ее центров, мест локализации и зон пересечения с другими цветовыми культурами. Итогом этой части анализа являются рекомендации по использованию фоновых, вспомогательных и акцентных цветов.
Изучение цветовых предпочтений жителей региона. Объекты исследований: современная архитектура и дизайн региона, предметы декоративно-прикладного искусства, мнение жителей. Наряду с натурными обследованиями используются различные способы социологических исследований (анкетирование, опросы). Выводы исследования и статистические данные представляются в графической форме в виде предпочитаемых цветовых совокупностей, зафиксированных по месту — народной системе обозначения цвета.
В заключение первой стадии работы необходимо наметить направления творческого проектного поиска колористики городов региона.
ВТОРАЯ СТАДИЯ. Целью является разработка генеральной схемы колористики — документа, входящего в состав генерального плана города.
Предпроектный анализ города включает изучение эволюции его цветовой среды в прошлом, состояние современной цветовой среды (по возможности в различные времена года). Параллельно на плане города устанавливается степень возможной цветовой изменяемости отдельных сооружений, кварталов и частей города. Зонирование по цветовой изменяемости — одна из предпосылок создания макроструктуры будущей колористики города. Дальнейшая разработка зависит от результатов анализа сложившейся архитектурной массы города и перспектив ее развития. Мезо- и микроструктура колористики зависят от конкретных качеств застройки: величины кварталов, степени плотности или расчлененности, конфигурации отдельных объектов.
Анализ пространственной организации города представляет собой его дифференциацию на отдельные элементы: точки (узлы, ориентиры), панорамы или фронты (границы), зоны (районы), осевые перспективы (пути). Элементы не существуют изолированно, они взаимопроникают один в другой, между ними находятся промежуточные зоны. Исследуемая градостроительная структура может иметь национальную специфику, например, улицы малых русских городов и среднеазиатская ковровая застройка. Частота изменения цвета (плавные переходы или частые контрастные смены цвета) зависит от особенностей застройки.
Первая проектная задача на этой стадии — поиск макроструктуры. Типы структур колористики города могут основываться на пространственной типологии городской среды: магистральная структура (улицы, пути), узловая (узлы), доминантная (ориентиры), зонная (районы), панорамная (границы). Строение формы города подсказывает компактный или расчлененный, моно- или полицентрический тип макроструктуры колористики. На тип макроструктуры влияет также топонимика различных зон города. Поиск макроструктуры целесообразно вести в чернобелой графике, которая одновременно способна условно передать степень тональной активности отдельных зон (включая собственно цвет).
Вторая проектная задача — поиск палитры колористики города, которая разрабатывается по результатам предварительного анализа. Каждый цвет, входящий в ее состав, представляет собой центр цветового множества. Подбор цветов должен обеспечивать целостность палитры, разнообразие и взаимосвязь всех цветов. Существуют три области палитры: I — доминирующая, II — вспомогательная, III — акцентная.
Третья проектная задача — определение степени постоянства или изменяемости полихромии частей города, а также инсоляции фронтов застройки. Решение этой задачи показывается на чертеже макроструктуры.
Результат работы — генеральная схема колористической среды города. Это свод принципов и приемов формирования колористики города с указанием путей реализации. В состав документации на этой стадии входят: анализ эволюции палитры и структуры колористики города (схема); анализ современного состояния цветовой среды города, включающий выявление опорных цветоносителей и степени цветовой изменяемости отдельных зон; анализ ландшафтно-пространственной организации города и особенностей его восприятия; предложение по макроструктуре и палитре колористки города; цветные иллюстрации генеральной схемы.
ТРЕТЬЯ СТАДИЯ. Целью работы является крупноплановое цветовое решение на основе генсхемы колористики одной из частей города, отдельных районов, микрорайонов, магистралей.
Анализ градостроительного фрагмента включает изучение его восприятия с внешних и внутренних точек, степени открытости и замкнутости, непрерывности и дискретности пространств, ритма их раскрытия при движении по городу. Пространственный анализ сопровождается функциональным, который определяет тип пространства, связанный с деятельностью человека. Особое внимание уделяется определению солнечных и теневых фасадов в зависимости от ориентации застройки.
Полихромия памятников архитектуры выявляется натурными зондажами с послойным химическим анализом красителей и фиксацией их реконструированного цвета или определяется на основе архивных и иконографических источников. Неизменяемые по цвету здания являются опорными точками будущей полихромии фрагмента города.
Предпроектный анализ на этой стадии позволяет определить общую направленность колористики фрагмента города. Последовательность разработки отдельных цветовых композиций определяется архитектурно-дизайнерской иерархией элементов: от общего к частному. При этом целесообразно выделение в визуальном поле объекта и фона. Колористика крупного фрагмента города (района, комплекса) рассматривается как фон для колористики более мелких фрагментов (групп зданий и отдельных объектов) и т.д.
Основная проектная задача стадии — разработка пространственного цветового зонирования фрагмента города. Ей предшествует выделение типов пространств: репрезентативное общегородское, интимное внутриквартальное пространство и др. Типы пространств формируют мезоструктуру колористики фрагмента. Каждый тип пространства интерпретируется определенной полихромией: однородной или неоднородной, контрастной или нюансной.
В состав предпроектной и проектной документации по колористике на этой стадии входят: анализ полихромии памятников архитектуры (схемы, чертежи, рисунки, фотографии); анализ существующего состояния цветовой среды с фиксацией опорных цветоносителей; анализ, выявляющий основные типы пространств и особенности их восприятия (схемы, перспективные изображения, план); дополнительные иллюстрации, раскрывающие замысел колористики фрагмента города (перспективные изображения, эксонометрии).
ЧЕТВЕРТАЯ СТАДИЯ. Цель — разработка художественно-образного содержания колористики локального участка (микрорайона, комплекса). Объектами колористического решения становятся объекты архитектуры и городского дизайна, геопластики, а также произведения монументально-декоративного искусства, реклама. Архитектор-дизайнер решает задачу создания образа места и времени, его концентрированного воплощения в цвете и пластике с учетом реальных материалов и возможностей строительства.
Если объемно-пространственная структура комплекса уже задана, то основу для поиска графов можно получить путем видеосъемки макета с точки зрения, соответствующей характерным натурным точкам восприятия. Основой для поиска графов являются линейные изображения по результатам съемки. Проектирование микроструктуры колористики ведется в черно-белой графике. Цветовое решение объекта, совмещающее микроструктуру и палитру, может быть найдено на экране компьютера.
Проектная документация на этой стадии включает материал, отражающий художественно-образный аспект и объемно-пространственный характер колористики видеозаписи (эскизы, перспективы, развертки, макеты и др.).
ПЯТАЯ СТАДИЯ. Цель — детальное цветовое решение объектов архитектуры и городского дизайна, основанное на результатах предыдущей стадии проектирования. Здесь происходит окончательная более тонкая корректировка палитры. При выборе отделочного материала учитывается его стоимость, долговечность, эксплуатационные расходы, связанные с климатическими условиями региона. Проектная документация включает паспорта покраски и отделки фасадов зданий и их деталей, объектов городского дизайна.
Таковы содержание и последовательность предпроектных исследований и проектных операций пяти стадий проектирования колористики города [48].
Полихромию конкретных исторических районов города мы вправе оценивать, пользуясь такими критериями, как возраст, художественные достоинства, документально подтвержденная достоверность, ценность с точки зрения колористической культуры. Только они помогут нащупать реальную преемственность в художественных традициях архитектурной полихромии.
Как же отнестись к сохранившейся или восстановленной изначальной полихромии отдельных сооружений? Безусловно, она должна служить исходным материалом в воссоздании хроматического содержания исторической застройки, должна учитываться в его современной колористике. Подлинная полихромия объекта позволяет глубже постичь принципы сложения цветового поля в определенную эпоху. Однако одновременное восстановление изначальной окраски всех старых сооружений района противоречит традиции эволюционных перемен цветового строя исторической части города. Ведь каждая эпоха всегда корректировала полихромию предыдущего периода, меняла оригинальные цвета ранее возведенных построек в соответствии со своими художественными нормами, вкусами и даже регламентирующими правилами. А так как первоначальные цвета разновременных сооружений весьма редко сосуществовали в цветовой среде той или иной части города, то их полное и буквальное восстановление не сможет с достоверностью представить ни одно из подлинных исторических цветовых состояний этого района, как не сможет и информировать о подлинном ходе его развития. Можно с уверенностью предположить, что столкновение цветов окраски, присущих различным эпохам, привело бы к острым колористическим конфликтам из-за несовместимости разнохарактерных гамм, из-за несогласованности цветовых конструкций разномасштабных сооружений и даже привело бы к ощутимым художественным утратам или ко взаимному уничтожению цвето-пластических акцентов застройки, скрыло бы тенденции развития градостроительной колористики, а следовательно, лишило бы современную цветовую среду исторического района цветовой преемственности.
Существующая ныне цветовая среда исторических районов, как правило, представляет собой случайно возникший конгломерат исторических и современного пластов, в котором художественная ценность каждого в значительной степени утрачивается, где никак не отражены изменения в объемно-пространственной композиции участков, в их функциональной роли и весомости в структуре города.
Единственным подходом к профессиональному конструтрованию полихромии исторических районов может стать осмысление ее как художественной целостности, органично сочетающее в себе напластования различных эпох благодаря локальным закономерностям своего развития. Выявление этих закономерностей, создание на их основе цветовой системы, гибкой и открытой к дальнейшим изменениям, составляет содержание научно-исследовательского и проектного поиска в области колористики старых районов города. Архитектор-дизайнер может выступать как своего рода дирижер, организующий и направляющий цветовую полифонию исторической части города, определяющий ее эмоциональное звучание, которое способно быть и драматически-конфликтным, и мягко-поэтичным. Он может создавать сложную цветопластическую ткань взаимосвязанных городских пространств, как бы интерьеров города, которые будут восприниматься отдельными и завершенными элементами, эпизодами истории и, одновременно, в некоторой логически обоснованной сюжетной последовательности. Он может точно реконструировать историческую полихромию тех или иных фрагментов города, словно цитируя достоверный цветовой контекст определенных исторических эпох, но вместе с тем соотнося ее с цветовой средой основного массива застройки. Оперируя взаимосвязью структуры колористики и ее палитры, добиваясь тончайших оттенков и сдвигов в ее содержании, конструктор городской полихромии должен, прежде всего, стремиться к воплощению целостного художественного образа исторической городской среды.
Исходным материалом для проектов колористики исторических районов Москвы "Арбат" и "Замоскворечье" послужили результаты исследования исторической полихромии центра Москвы в целом. Они показали, что для эпохи XVII — середины XVIII века характерны сильные контрасты оттенков красного, синего, желтого и зеленого цветов; палитре классицизма (конец XVIII — начало XIX века) присущи тонкие сочетания белого и разбеленных, пастельных цветов — палевого, бледно-розового, мягкого медно-зеленого; во второй половине XIX века палитра теряет насыщенность из-за обилия белого цвета и сероватых тонов; с начала XX века она обогащается оттенками фиолетового, зеленого и синего цветов. Во все эти эпохи цветовая гамма Москвы включала серовато-охристый и коричневый цвета (деревянные строения), а также золото (купола церквей).
Структура заповедной зоны Арбата естественно организуется пронизывающей ее улицей — своеобразным стержнем, пространственно выраженным руслом района. Плотная застройка образует при сравнительно небольшой ширине древней улицы узкий коридор длиной более километра. Арбат значительно противопоставлен пространству Нового Арбата, высотные здания которого хорошо видны из заповедной зоны. Авторы задались целью с помощью цвета развить элементарное пространство улицы Арбат, как бы расширив его за счет пересекающих улиц и переулков.
В ходе анализа исторической полихромии зоны Арбата были определены даты сооружения большинства ее зданий, что позволило приближенно установить цвета, принадлежавшие им в ту или иную эпоху. На протяжении более чем трехсотлетней истории Арбата его цветовая среда достаточно полно отражала многообразие полихромии центра Москвы, она только претерпевала более радикальные изменения по сравнению с другими центральными районами из-за многочисленных реконструкций. Возникла задача научно-обоснованного и художественно-убедительного распределения этого обширного цветового материала в соответствии с особой ролью заповедной зоны в центре города, которая была задумана, прежде всего, как выделенное пешеходное пространство, место неторопливых прогулок и отдыха, функционально и психологически "разгружающее" соседнюю представительную и динамичную магистраль — Новый Арбат. Разумеется, при этом следовало в максимальной степени учесть расположение достоверной полихромии исторических построек — в основном зданий начала XIX века. В то же время изначальное покрытие ряда зданий конца XIX — начала XX века серой штукатуркой делало возможным привнесение практически любых цветов, необходимых для создания современной цветовой композиции заповедной зоны.
Было решено чередовать акценты теплых и холодных цветов, сосредотачиваемых в местах пересечения Арбата с другими улицами, на протяжении всей вытянутой территории зоны. Активность этих акцентов постепенно должна была гаситься в пространстве Арбата в обе стороны от каждого перекрестка и в глубине примыкающих улиц и переулков. В результате этого чередования цветовых акцентов однообразно протяженное пространство Арбата могло получить ритмическую организацию и возможность значительно развиваться вширь. Этот основной принцип колористики района предусматривал введение меняющегося по цвету единого мощения всей пешеходной зоны, а также озеленения вьющимися растениями торцов некоторых зданий. Авторы предполагали, что пешеходу, идущему по реконструированному Арбату, на каждом из перекрестков должна была раскрываться полихромия соседствующих акцентов, гармонично дополняя ту цветовую среду, в окружении которой он находится.
При выполнении покрасочных работ в ходе реконструкции Арбата в 1985 году были допущены значительные отклонения от предложенного проекта, преимущественное внимание уделялось цветовым реконструкциям отдельных зданий, а не ансамблю в целом. В результате не была достигнута цветовая композиционная целостность улицы, предложенная авторами.
Особенно интересный методический опыт был накоплен в ходе предпроектных исследований исторической полихромии и разработки фрагментов колористики северной части Замоскворечья.
Композиционные особенности Замоскворечья — это пейзажная живописность района, преобладание невысоких зданий и организующая роль вертикальных доминант — церквей и колоколен. В прошлом плоская территория резко контрастировала с высоким левым берегом, на котором возвышался Кремль. В настоящее время визуальная связь района с Кремлем почти полностью утрачена в результате разрушения ряда доминант и возведения в начале XX века плотной застройки средней этажности. Фактически Замоскворечье превратилось в зрительно обособленный район, хотя и сохранивший свою систему внутренних визуальных связей. Отсюда следует, что задаваемая структура колористики Замоскворечья должна быть основана на противопоставлении цветового строя рядовой застройки, занимающей нижний пространственный уровень, цветовым акцентам вертикальных доминант, господствующих в среднем и верхнем уровнях.
В результате анализа полихромии застройки района и его основных доминант — церкви Воскресения в Кадашах и колокольни Предтеченской церкви в Черниговском переулке — были установлены особенности исторической эволюции полихромии района и определен наиболее характерный для него тип цветового поля. Зондированием слоев покраски сооружений (встречалось до 11 слоев), фиксацией цветов, их группировкой в пределах определенной эпохи были установлены цветовые палитры, характерные для Замоскворечья в XVII—XX веках. Традиционным для района было признано цветовое поле, основанное на контрастах активных насыщенных тонов и оттенков белого и светло-серого (наиболее древние сооружения), а также на нюансных сочетаниях разбеленных цветов (основная масса зданий).
Следует особо отметить роль золота в исторической полихромии Замоскворечья. Золоченые купола, шпили и отдельные детали множества церквей и колоколен создавали в прошлом над этой частью Москвы видимое издалека золотое марево. Расположение масс золота в верхнем ярусе цветового поля является, следовательно, существенным элементом пространственного членения исторической колористики Замоскворечья.
Отметим, что разнородность функций сооружений на том или ином участке всегда ведет к разнообразию палитры и подвижности ее полихромии, а функциональная устойчивость среды участка — к стабилизации состава цветов и цветового поля. Этот вывод оказывается весьма важным для перспективного развития колористики Замоскворечья — района, насыщенного памятниками архитектуры и культуры, включающего пространственно сложный комплекс Третьяковской галереи, имеющего свою "фасадную" сторону — набережную — и пронизанного оживленными улицами и переулками, а также множеством пешеходных связей.
На основе предпроектных исследований Замоскворечья была начата непосредственная разработка варианта цветовой среды заповедной зоны. Основной вариант совмещал традиционное трехъярусное членение цветовой среды по вертикали с определенным современной жизнью района его зонированием по горизонтали, а также, учитывая современные зоны видимости доминирующих сооружений — носителей яркой полихромии, предусматривал выделение вокруг них цветовых бассейнов.
Главной сложностью проектирования стал вопрос о характере совмещения подлинного хроматического материала с предлагаемой схемой распределения цветовых масс. Решение оказалось возможным лишь при условном вычленении участков, создающих полихромию различных типов: рядовая застройка, композиционные доминанты, окружение этих доминант и участки, на которые выходят фасады улиц и набережных. Для гармонизации цветовых множеств, образующих различные типы полихромии, подбирались цвета различных цветовых тонов, но вместе с тем близкие по светлоте и насыщенности.
Использовалась способность полихромии к визуальным преобразованиям объемно-пространственной среды и ее отдельных объектов. Нюансная полихромия не активна, в то время как контрастная полихромия вызывает ощутимые формообразующие эффекты и поэтому является активной. Были выделены четыре типа полихромии, основанные на величине контраста элементов по светлоте и насыщенности цвета: полихромия низкой, средней, повышенной и высокой активности. Причем каждый тип полихромии соответствовал полихромии конкретной исторической эпохи. Например, полихромия низкой активности передает нюансные цветовые сочетания рядовой застройки XIX—XX веков, ее разбеленные хроматические и светло-серые тона предназначены для застройки, окружающей архитектурную доминанту. Полихромия средней активности предназначена для основной застройки, полихромия повышенной активности — для цветового акцентирования отдельных фрагментов. Плотные насыщенные тона в сочетании с разбеленными хроматическими, светло-серыми и белыми соответствуют сооружениям, доминирующим в застройке, или отдельным фрагментам рядовой застройки, т.е. полихромия высокой активности соответствует многоцветию церквей и гражданских зданий XVII—XVIII веков.
Предложенная структура колористики могла по-разному сочетаться с четырьмя типами полихромии, что давало возможность получения серии вариантов. Основной вариант, в частности, выявлял полихромию доминант ее контрастным сопоставлением с цветами рядовой застройки. Поэтому из четырех типов полихромии для доминант и их окружения выбирались и противопоставлялись два ее типа — наиболее и наименее активная. Это позволило предложить два решения: в одном случае контрастное двухцветие доминанты (красное с белым — для Кадашевской церкви, изумрудное с белым — для колокольни Предтеченской церкви) выделяется разбеленной полихромией окружения, а в другом — желтое с белым двухцветие доминанты, обладающее наименьшей активностью (церковь Всех Скорбящих Радости), контрастирует с полихромией высокой активности, отличающей здания XVII века. Для участков набережной и основных улиц района, традиционно не содержащих ярких цветов и одновременно не отличающихся излишней разбеленностью, была предложена полихромия промежуточных типов. Цветовая разработка фрагментов проводилась согласно их классификации: фрагменты общего композиционного значения (например, "входы" в Замоскворечье — начала улиц Пятницкой и Большой Ордынки), относительно замкнутые участки района (такие, как Кадашевская церковь с ее окружением), наконец, отдельные здания или фрагменты (торец здания, арка и т.д.).
Полихромия колокольни церкви Иоанна Предтечи (XVIII век) — одной из вертикальных доминант района — исторически основана на двухцветии изумрудно-зеленого и белого. Цветное мощение участка способно объединить колокольню с двумя соседними церквями, стилистически и композиционно с нею никак не связанными, — церковью Иоанна Предтечи под Бором (XVI—XVIII века) и церковью Михаила и Федора Черниговских (XVII век), а вывод этого мощения на Пятницкую улицу может обозначить существование архитектурного комплекса за линией ее плотной застройки. Полихромия колокольни и церквей особенно активно выделяется на светлом фоне окружающих зданий. Включение в колористический ансамбль полихромии других древних сооружений, расположенных на этом участке и постепенно раскрываемых реставраторами (например, палат XVII века), может способствовать выявлению композиции давно исчезнувшего памятника — Предтеченского монастыря, существовавшего на этой территории с XIV века, Церкви Воскресения в Кадашах (XVII век) — основной вертикальной доминанте северной части Замоскворечья — присуще красно-белое двухцветие, которое с наибольшим эффектом может быть подчеркнуто пастельными тонами окружающих построек.
Рассмотрим далее пример архитектурно-дизайнерской разработки колористики крупного города на примере Иркутска, выполненный в 1995 году А.В. Ефимовым и В.Ж. Елизаровым.
Специфика колористики новых городов состоит в том, что она не имеет исторических корней. Природные факторы проявляются здесь очевиднее, чем в старом городе. Такими они были и на заре зарождения старого города. Учитывая, что природа первична, а культура — вторична, можно объяснить цветовую эволюцию старых городов. Вероятно, и новым городам суждено пережить подобную эволюцию, а пока они находятся в самом ее начале, переживают "детство колористики", стремятся быстрее войти в зрелый возраст. Они используют цветовой потенциал старых городов, достижения современной цветовой культуры, стараясь ускорить эволюционный бег.
Разработка колористики Иркутска проводилась в пять стадий. На первой стадии изучалась объективная основа ее построения. Было установлено, что в Прибайкалье ахроматика продолжительной осенне-зимней фазы определяет исходный фон будущей колористики, что разнообразие полихромии летнего природного окружения дает право на их перенос (в известных пределах) в архитектурную колористику. В условиях длительной холодной зимы с частыми туманами предпочтительна палитра цветов теплой области спектра. В Прибайкалье высокая яркость солнца наряду с зимними туманами и изморозью "съедает" цвет, чем оправдана тяга к глубоким темным тонам. Световой климат Прибайкалья предопределяет своеобразное пространственное цветовое зонирование города: в ближней зоне цвета низкой светлоты и крупная фактура поверхности снижают слепящий контраст света и тени, в дальней зоне — контрастные сочетания и гладкая фактура.
Природное окружение составляло в прошлом основу материальной и духовной жизни сибиряка. Оно сформировало особый этнопсихологический тип, что отчетливо проявляется в цветовой культуре народов Сибири, в частности, в полихромии деревянной архитектуры с богатством естественного материала и традиционной красочностью. Цветовые предпочтения жителей Сибири во многом навеяны природными мотивами и ассоциациями, обусловлены древней символикой: до сих пор жив культ синего цвета, особенно в Бурятии. Постоянной симпатией при покраске индивидуальных домов пользуются близкие к естественным цветам оттенки красных и желтых охр, сочетания зеленых, голубых и синих цветов с белым.
Во время опроса 1980—1981 годов жители Иркутска согласились, что применительно к массовому индустриальному строительству ценность насыщенной теплой цветовой гаммы в условиях Сибири неоспорима, но была подтверждена также и важность голубого цвета.
Для Иркутска как исторического города важное значение имел анализ эволюции структуры и палитры его архитектурной полихромии в прошлом, который предварял проектные работы на второй стадии. На протяжении почти трех веков цвет деревянной застройки составлял основу цветовой ткани города. Темный коричневатый массив постепенно разбавлялся вкраплениями светлых каменных зданий и белых храмов, обретал желтовато-красновато-охристые, зеленые и синие оттенки в результате покрасок деревянной обшивки срубов, ставней и деталей. Последние десятилетия цветовое лицо города резко изменила ахроматика новых районов. Существующая цветовая среда города оказалась хаотичной, разбитой на разрозненные фрагменты. В историческом ядре, среди кварталов деревянной застройки, цветовой активностью выделяются две основные магистрали — улица К. Маркса и улица Ленина, которые не имеют концептуального решения. Таким образом основу цветовой палитры колористики Иркутска составили две контрастные области: теплые темные тона и узкий диапазон холодных.
Для того, чтобы определить макроструктуру колористики, была установлена степень цветовой изменяемости отдельных построек, кварталов и частей города, зафиксированная на генеральном плане города, что представило необходимую информацию для обоснования структуры будущей колористики.
Проектные проработки второй стадии показали, что функционально-пространственная структура Иркутска позволяет создать четыре принципиальных варианта колористики: центрический, полицентрический, магистрально-узловой и панорамный. Каждый из них предполагал конструирование своеобразного цветового поля. Предстояло сделать выбор или совместить элементы каждого из них. Авторы склонились к варианту, в котором центральная часть города составляет плотное, коричневато-красное ядро с включениями насыщенных теплых светлых и белых акцентов. Исторический центр связан оживленными по цвету магистралями с новыми районами, имеющими цветовую самостоятельность и большую свободу палитры. Обособленные районы на окраинах города противопоставляются природному окружению теплыми тонами либо вплетаются в него. Характерные иркутские набережные и панорамы террас, воспринимаемые через водную гладь широкой Ангары, незамерзающей и дымящейся зимой, подчеркиваются обобщенным оранжево-красным колоритом. В результате нашли свое выражение все четыре варианта структуры и все богатство существующей палитры.
Объектом разработки на третьей стадии проектирования колористики Иркутска стала улица К. Маркса — центральная магистраль города, застроенная, в основном, в конце XIX — начале XX века. За исключением нескольких опорных по цвету зданий стилистика архитектуры не задавала определенных цветов их окраски, поэтому структура и палитра колористики определялась функцией магистрали, преобладающей освещенностью и восприятием ее отдельных отрезков. Основу структуры колористики задал ритм перекрестков и чередование нескольких уникальных зданий. Южный фронт улицы был решен в темной цветовой гамме, а северный — построен на чередовании холодных и теплых цветов, причем нюансные цветовые изменения южной стороны дополнялись цветовыми контрастами северной.
Целью работы на четвертой стадии проектирования явилось создание запоминающегося художественного цветового образа улицы К. Маркса. Функционально она представляет собой средоточие важных административных, научных и общественных учреждений города, служит важной опорной вехой каркаса города и, одновременно, содержит здания, обладающие историко-архитектурной ценностью, которые придают улице характер общественно-культурной зоны. Полифункциональность улицы требовала адекватной цветовой интерпретации. Доминирующий тепло-красный колорит центрального ядра города достаточно полно выражал круг ассоциаций, связанных с историей улицы. Но чтобы избежать цветовой однозначности была предпринята попытка бережного восстановления исторической полихромии нескольких памятников, как бы цитирующих цветовые образы архитектуры прошлого, что обогатило колористику улицы исторической глубиной и сложностью ассоциаций.
На пятой стадии проектирования разрабатывались паспорта окраски и цветовой отделки домов. Были учтены результаты проведенных иркутскими реставраторами исследований. Авторы использовали реально существующий набор красителей, заставивший несколько трансформировать палитру предыдущей проектной стадии. Это обстоятельство повлияло на конкретные цветовые решения отдельных зданий. Особое внимание было обращено на соблюдение технологии покраски, которая играет решающую роль в обеспечении долговечности цветовой реконструкции в сибирских регионах с большими перепадами температур, вьюгами и осадками.
Реализация проекта убедила жителей в действенности колористики, радикально изменившей не только цветовой облик, но и ощущение пространства центральной улицы города, ее художественную содержательность.
Колористика, которой посвящена настоящая глава, — свойство трехмерной формы, соответственно — материального окружения. Колористика — пространственный феномен, существенно влияющий на качество материально-пространственной среды, которую архитектор-дизайнер формирует в соответствии с историко-культурной значимостью места, функциональной наполненностью средового объекта, эстетическими представлениями в обществе на конкретный период времени.
Владение средствами колористики требует от специалиста особых знаний, которые необходимо черпать в истории — к сожалению, преподносимой нам в недавнем прошлом лишь в черно-белом прочтении, в освоении современной отечественной и зарубежной практики, в теоретическом осмыслении возможностей использования цвета в окружающей среде.