Колористика как средство формообразования

Цвет в окружении человека воспринимается во взаимосвязи с объемно-пространственной формой наряду с ее геометрическим видом, величиной, положением в пространстве, массой, фактурой и светотенью [61]. В отрыве от формы цвета в природе не существует так же, как не существует бесцветной формы. Однако в процессе исследования цвет условно будет рассматриваться независимо от формы. Каждое из свойств формы может изменяться в определенных пределах, т.е. иметь бесконечное количество состояний. При сопоставлении различных состояний свойств возможны самые разнообразные их сочетания. При изменении цветов, принадлежащих той или иной форме, нарушаются установившиеся до этого сочетания одних свойств, определявшие в нашем восприятии предыдущую форму, и складываются другие, определяющие новую форму. Таким образом визуальное изменение объёмно-пространственной формы может быть обусловлено изменением лишь одного её свойства — цвета, т.е. мы вправе говорить о формообразовании с помощью цвета или полихромии. Забывая об этом, мы порой исключаем богатый язык спектра, принадлежащий объемно-пространственной форме, или трактуем цвет лишь как ее дополнение и тем самым обедняем выразительные средства архитектуры и дизайна.

Формы одного и того же геометрического вида, величины, массы, фактуры, равно освещенные и помещенные в одинаковые по отношению к зрителю положения, воспринимаются по-разному, если различны их цветовые характеристики.

Объемно-пространственная форма по цвету может быть построена в трех основных направлениях: хроматический ряд, ахроматический ряд и их сочетания. Комбинации цветов в этих направлениях образуют более сложные ряды изменений цветов в объемно-пространственной форме. Практически бесконечное многообразие цветовых комбинаций может быть обеспечено на основе пространственной организации цвета.

Явление хроматической стереоскопии

Известно, что несколько цветовых образцов, фактически находящихся в одной фронтальной плоскости, воспринимаются лежащими в разных плоскостях — ближе или дальше реальной. Это происходит благодаря эффекту хроматической стереоскопии, известному еще в классическом цветоведении под названием "выступание—отступание" цветов. Он во многом обуславливает процесс формообразования с помощью цвета.

При рассмотрении цветового круга, помещенного на черное основание, становится очевидным, что желтая часть круга значительно выступает вперед, красная выступает меньше, синяя отступает в глубину, лишь едва отрываясь от черного фона. Красный и зеленый цвета занимают, приблизительно, равное среднее положение; оранжевый выступает больше красного, но меньше желтого; фиолетовый западает за красный, но кажется ближе синего. Таким образом воспринимается цветовой круг, помещенный на черный фон. Подавляющее большинство людей, обладающих нормальным цветовым зрением, именно таким образом представляют себе пространственную локализацию цветов.

На явление "выступание—отступание" цветов указывал еще Гёте. Позднее другие ученые ссылались на него и исследовали причины возникновения указанного эффекта.

Общеизвестна концепция В. Кандинского относительно распределения цветов в пространстве по отношению к зрителю: желтый цвет распространяется в стороны и тем самым приближается к зрителю; синий сокращается, уходит от зрителя; красный стабилен. Оранжевый — это красный, приближенный к наблюдателю посредством желтого, а фиолетовый — красный, удаленный от зрителя синим.

Американский ученый Ф. Биррен, выясняя причины явления хроматической стереоскопии, приходит к выводу, что ее возникновение коренится в физиологических особенностях зрительного анализатора. Приспосабливаясь к фокусированию изображения красного цвета на сетчатку, линзы глаза увеличивают свою кривизну. Возможно поэтому такие цвета кажутся расположенными ближе и занимающими большее пространство. Чтобы изображение синего цвета попало на сетчатку, линзы становятся более плоскими, и эти цвета кажутся отдаленными и занимающими меньшее пространство [3]. Механические изменения зрительного аппарата Ф. Биррен связывает с психологией зрительного восприятия цветов.

Швейцарский педагог Й. Иттен справедливо отмечает, что для оценки впечатления глубины цвет фона столь же важен, как и цвет, являющийся объектом восприятия. По его мнению, шесть цветов — желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зеленый, помещенные на черный фон, по впечатлению своих ступеней глубины соответствуют пропорциям золотого сечения [6].

Ощущение цвета возникает в результате электромагнитного излучения различных частот на зрительный аппарат человека. Таким образом цвет выступает как воспринятое человеком отражение одной из сторон объективной реальности. Помимо параметров излучения и работы зрительного аппарата на возникновение у человека цветового ощущения влияют опыт наблюдателя, зрительная память и другие элементы восприятия. На восприятие полихромии объекта также оказывает влияние отношение человека к этому объекту, т.е. немаловажную роль здесь играет психология восприятия. В процессе восприятия различают ощущения непосредственные, возникающие в результате воздействия объекта на зрительный анализатор, и опосредствованные. Эффект опосредствованных ощущений возникает в нашем сознании на основе зрительного опыта. Этот опыт настраивает зрителя на получение определенных пластических ощущений от конкретных цветовых сочетаний. Устойчивые ассоциации, возникающие от окружающей природной среды, неизбежны. "Синие дали" — это устоявшееся понятие характеризует синий цвет как стремящийся в глубину. Привлекающие внимание цвета солнца и огня воспринимаются приближающимися. На основании природных ассоциаций цвета с меньшей насыщенностью и светлотой воспринимаются отдаленными, а цвета с противоположными свойствами выходят из глубины.

Учитывая психофизиологические особенности восприятия цвета и зрительный опыт, постараемся систематизировать причины возникновения явления хроматической стереоскопии. Рассмотрим подробнее, каким образом каждая из причин влияет на этот эффект.

1. На цветовом круге мы обнаружили принципиальную значимость явления хроматической стереоскопии от характера цветового тона. Ряд желтый—красный—синий, например, на черном фоне выглядит уходящим в глубину.

2. Светлота (субъективная яркость) цвета — свойство зрительного восприятия, согласно которому некоторая поверхность кажется испускающей больше или меньше света — основной фактор, вызывающий хроматическую стереоскопию. Если холодные и теплые цвета имеют одинаковую светлоту, то теплые цвета выходят вперед относительно холодных. Если возникает светлотный контраст, то его действие накладывается на сложившееся расположение цветов в пространстве. Если синий и красный одинаковой светлоты находятся на черном основании, то синий уходит в глубину, а красный выходит вперед. Если этот красный светлеет, то он выходит вперед сильнее, а если высветлить сильнее синий, то он может даже выйти вперед, а красный отступит назад. Светлота — единственный фактор, влияющий на пространственное расположение ахроматических цветов.

3. Насыщенные цвета выходят вперед по отношению к равным с ними по светлоте ненасыщенным цветам.

4. Тепло-холодный контраст заставляет выступать вперед на нейтральном сером фоне теплые цвета — желтый, оранжевый, красный; холодные цвета — синий и фиолетовый — отступают назад; зеленый — нейтральный в отношении к теплому и холодному, воспринимается ближе относительно холодных, но дальше относительно теплых цветов.

5. Все видимые цвета можно разделить на поверхностные и пространственные. Поверхностный цвет (желтый, красный и др.) более плотен, прочнее .сплетен, материален. Передавая кривизну поверхности, которой цвет принадлежит, он довольно определенно локализуется в пространстве. Пространственный цвет (синий, сине-зеленый и др.) воздушен, имеет рыхлое строение, нематериален. Расстояние от него до наблюдателя определить гораздо труднее. Пространственный цвет может восприниматься как неопределенный объект, окрашенный цветным освещением, тогда локализация цвета становится возможной. Поверхностные цвета приближаются, пространственные — удаляются. Красный цвет, приближенный к зрителю заметной фактурой, еще больше отрывается в пространстве от синего. Однако если придать эту же фактуру синему, а красный оставить гладким, можно достичь обратного впечатления.

6. Количественные отношения цветов по площади могут стать важным элементом в их распределении по глубине. Так, если на большое количество красного поместить небольшое количество желтого, то красное будет для желтого основанием, и желтое, безусловно, выйдет вперед; если же количество желтого увеличить, то может произойти так, что красный, сконцентрировавшись, превратится в рамку, удерживающую желтый, и выйдет вперед относительно этого желтого.

7. Особенность зрительного восприятия, благодаря которой одни элементы воспринимаются фигурой, а другие — фоном, также необходимо иметь в виду, поскольку цвет, соответствующий фигуре, всегда воспринимается выступающим, а соответствующий фону — отступающим, независимо от всех рассмотренных выше факторов. Чаще фигурами воспринимаются элементы меньшей площади, остальное цветовое поле служит для них фоном. Цвет, образующий фигуру, воспринимается более плотным; в случае если он оказывается фоном, то зрительно теряет свою плотность.

Таким образом, помимо опыта зрительного восприятия, различного рода ассоциаций и цветовых предпочтений, во многом определяющих эффект хроматической стереоскопии, конкретное ощущение этого феномена обуславливается также и перечисленными причинами.

Явление хроматической стереоскопии допускает количественную оценку, которая придает определенность исследованиям этого феномена и может быть использована в управлении формообразованием с помощью цвета. Трудность количественной оценки хроматической стереоскопии состоит в том, что её объективное существование проявляется во множестве индивидуальных ощущений, порой значительно расходящихся между собой вследствие существования чисто субъективных "шумов", например, тонкость цветоразличения, цветовые предпочтения, настроение, наличие устойчивых ассоциаций, связанных с определенным цветом или сочетанием цветов, индивидуальные особенности восприятия и т.д., что хорошо иллюстрируется серией опытов с последующей их обработкой статистическим методом [50].

Цвет и свойства объемно-пространственной формы

Действие цвета в объемно-пространственной форме вызывает зрительное ощущение новой формы и ослабляет значимость других. Последовательно рассмотрим изменения под действием цвета всех свойств формы в отдельности: величины, геометрического вида, массы, фактуры, положения в пространстве и светотени. Анализ носит условный характер, так как, прослеживая взаимодействие цвета с одним из свойств формы, мы временно абстрагируемся от других.

Изменение сочетаний цветов в объемно-пространственной форме приводит к зрительному изменению ее величины. Полихромия, построенная на темных, холодных цветах, скрадывает величину формы; напротив, полихромия светлых теплых цветов будет эту форму увеличивать. Из литературы известно, что правильность оценок размера формы с многоцветной структурой снижается по сравнению с оценками одноцветной формы. Установлено, что закономерности зрительного восприятия форм с различной цветовой структурой идентичны закономерностям зрительного восприятия монохромных форм с различной пластической обработкой.

Рассмотрим взаимодействие цветов объемно-пространственной формы и ее геометрического вида. Для шара, например, обладающего непрерывной, единообразной поверхностью, характерна одноцветность; у цилиндра кривая и плоская поверхности уже дают возможность развития двух- трехцветной полихромии. Параллелепипед может характеризоваться полихромией из шести цветов, а многогранник позволяет развить полихромию из многих цветов по количеству граней. При этом, однако, чрезмерное увеличение количества цветов вновь приводит к монохромности. Геометрический вид формы оказывает воздействие на восприятие сочетаний цветов. Если, к примеру, в параллелепипеде и многограннике развита одна и та же нюансная полихромия, то при равных условиях освещения (в основном, диффузного) на гранях параллелепипеда она воспринимается более контрастной, чем на гранях многогранника, образующих тупые углы и тяготеющих к непрерывной шарообразной поверхности.

Между цветом и геометрической формой ряд исследователей обнаруживают некоторые ассоциативные связи. Например, Й. Иттен считает, что тяжесть и непрозрачность красного цвета ассоциируются со статикой и тяжелой формой квадрата, невесомому характеру треугольника соответствует желтый цвет, а кругу — синий. Производным же цветам — оранжевому, зеленому и фиолетовому — соответствуют трапеция, сферический треугольник и эллипс. Такое сочетание цвета и формы, по его мнению, оказывает наибольшее воздействие на зрителя. Эту взаимосвязь цвета и формы можно продолжить. Красный, желтый и синий цвета согласуются с геометрическими телами — кубом, пирамидой и шаром [6]. Таким образом представляли себе взаимосвязь цвета и формы в Баухаузе, где Й. Иттен вел пропедевтический курс.

Несмотря на всю условность этих ассоциаций и известную субъективность, нередко возникает необходимость творчески использовать их в практической работе. Выбор соответствия противопоставления геометрического вида формы и ее цветовой характеристики зависит от функции, масштаба и условий освещения, т.е. может быть продиктован лишь замыслом конкретной цвето-пространственной композиции.

Взаимодействие цветов объемно-пространственной формы и ее массы может претерпевать различные состояния. Если характер формы меняется от плотного, компактного (куб) до значительно расчлененного, рыхлого с включением пространства (каркас), то по мере расчленения средняя по цветовому контрасту полихромия формы имеет тенденцию восприниматься сначала нюансной, затем контрастной и снова нюансной. Масса формы оказывает влияние на восприятие полихромии этой формы следующим образом: компактная форма умаляет значение цвета, сводит нюансную полихромию к монохромности; форма со средней степенью расчленения придает ей более активный характер, эта же полихромия почти не воспринимается в расчлененной пространственной форме.

Цвета объемно-пространственной формы и ее фактура также находятся во взаимосвязи. Поскольку грубая фактура имеет тенденцию нейтрализовать действие полихромии, она предусматривает развитие нюансной полихромии. Гладкая фактура согласуется с более контрастной полихромией, так как оставляет неизменным ее действие. Зеркальная фактура снижает насыщенность цветов и уменьшает количество различимых оттенков. В свою очередь фактура может оказать определенное воздействие на полихромию: нюансная полихромия может быть значительно усилена прямым действием фактур (когда светлому цвету соответствует грубая фактура, темному — гладкая) или же нейтрализована обратным их действием.

В зависимости от положения формы в пространстве полихромия может значительно менять свою активность. При увеличении дистанции наблюдения активность полихромии понижается, и ее цвета приобретают холодный оттенок; при уменьшении дистанции активность полихромии возрастает, и ее цвета приобретают теплый оттенок. В свою очередь определенная активность полихромии может говорить о соответствующей дистанции между наблюдателем и воспринимаемой полихромной формой: контрастная теплая полихромия скорее осмысливается как воспринятая с меньшей дистанции, а нюансная холодная полихромия — с большей дистанции.

Ощущение взаимодействия цветов объемно-пространственной формы и светотени тесно связано с характером светотени. Сильная светотень разрушает полихромию, которая теряет свою активность, так как на освещенных местах формы цвета нивелируются вследствие высвечивания, а в тени ощущение цвета пропадает вследствие слабой освещенности. Слабая светотень не нарушает полихромии формы. Существует и обратная связь полихромии и условий освещения: полихромия светлых ненасыщенных цветов скорее воспринимается как принадлежащая форме, освещенной слепящим светом; полихромия темных ненасыщенных цветов — как принадлежащая форме, находящейся в условиях пониженной освещенности. Контрастная полихромия чаще всего воспринимается принадлежащей форме, находящейся в условиях дневного рассеянного освещения, когда не создаются резкие светотеневые эффекты.

Упомянем о явлении цветового восприятия, которое носит название феномена Пуркинье. Оно заключается в том, что при изменении уровня освещенности меняются светлотные отношения цветов полихромии. Например, при дневном освещении синий цвет воспринимается более темным, чем красный; при переходе же к низкому уровню освещенности (сумерки) красный цвет воспринимается темно-серым, а синий — светло-серым. Это явление может оказывать значительное воздействие на формообразующие эффекты полихромии, что необходимо учитывать.

Свойства объемно-пространственной формы имеют бесконечное количество состояний по мере своего изменения в определенных пределах. В предельных состояниях эти свойства максимально или минимально активны. Рассмотренные особенности взаимодействия полихромии объемно-пространственной формы с другими ее свойствами позволяют выдвинуть гипотезу о том, что зрительное ощущение суммарной активности всех свойств данной объемно-пространственной формы есть постоянная для этой формы величина. Это значит, что активизация одного из свойств формы ведет к зрительному уменьшению активности других ее свойств. Например, если сравнивать белый куб на черном фоне, освещенный боковым светом, с кубом, обладающим активной полихромией, состоящей из крупных чередующихся диагональных полос красного и синего цветов, также помещенным на черный фон, то станет очевидным, что цветовая активность второй формы умаляет значение ее геометрического вида (требуется усилие, чтобы убедиться в истинности этого куба), массы (она теряет монолитность и становится рыхлой), светотени (она ослабевает из-за активных контрастных цветов) и других свойств формы. А геометрический вид пространственной формы, состоящей из тонких линейных элементов, сводит к минимуму значение массы, полихромии и фактуры этой формы.

Выражение полихромной формы через монохромную

Исходя из гипотезы о постоянстве зрительного ощущения суммарной активности всех свойств определенной объемно-пространственной формы, предлагается метод выражения полихромной объемно-пространственной формы через ахроматическую монохромную форму — метод моделей. Суть его заключается в том, что в качестве условного эквивалента полихромной объемно-пространственной формы рассматривается монохромная ахроматическая (оптимально — белая) форма-модель, т.е. действие полихромии в первоначально взятой объемно-пространственной форме выражается посредством изменения ее свойств: величины, геометрического вида, массы, фактуры, положения в пространстве и светотени. Модель рассматривается как специфический образ полихромной формы, а процесс моделирования — как одна из форм научного познания. К модели предъявляется требование прояснить и сделать понятными те стороны исследуемой полихромной формы, восприятие которых различными людьми лежит в некотором диапазоне конкретных значений, а порой даже противоречиво. Процесс моделирования представляет собой установление связи нового зарождающегося знания, каким является формообразование, с помощью цвета, с установившейся системой знаний об объемно-пространственной форме. Наглядная модель выступает в качестве одной из форм исследовательского творческого мышления, а также в качестве эффективного средства получения новых знаний о многоцветной форме.

Наглядность модели не означает копирования оригинала, т.е. полихромной формы. Для модели важно лишь правильное воспроизведение общего ощущения исследуемой полихромной формы, конструирование ее принципиальной системы. Будучи аналогом исследуемого объекта (полихромной формы), модель не может и не должна приближаться к нему по степени сложности. Обладая известной условностью, она отражает отдельные элементы рассматриваемой формы, специально выделенные для исследования на более простой наглядной основе, так как сложность объекта всегда требует введения ряда упрощающих допущений. Упрощение достигается в данном случае путем выражения полихромной формы за счет других свойств объемно-пространственной формы, в первую очередь ее геометрического вида и массы.

Модель — это известное упрощение исследуемого объекта, которое, однако, достаточно полно отражает характер отношений, выделенных для исследования. Наглядная модель выступает как специфический образ исследуемого объекта, а поскольку в модели воплощена некоторая сумма знаний о моделируемых объектах, мы имеем основание для последующего распространения модельной информации на оригинал. Таким образом, наглядная модель, неся в себе некоторую сумму знаний, одновременно является и средством получения новых знаний об оригинале.

Индивидуальность восприятия полихромной формы, как было отмечено, может приводить к различиям при переводе ее на язык монохромной формы. В результате предложенный метод приобретает приближенный характер, т.е. закономерность, в данном случае адекватность, полихромной формы и модели проявляется, выражаясь математически, в некотором интервале вероятностей. Это порождает основную методологическую трудность в применении этих моделей, заключающуюся в том, что наглядно представляемый ими процесс формообразования с помощью цвета ощущается различными людьми с известной долей субъективности. Поэтому мы осознаем тот факт, что модели всегда отражают структуру полихромной формы лишь с той или иной степенью достоверности. И хотя знания, добытые с помощью попеременного сопоставления полихромной формы и монохромной модели, имеют вероятностный характер, они все же приводят к объективному представлению процесса формообразования с помощью цвета.

Предложенный метод может быть использован в деятельности архитекторов, дизайнеров, скульпторов, художников. Он может также найти широкое применение в фундаментальных исследованиях взаимодействия цвета и формы. Метод позволит глубже изучить и привести к количественным оценкам энергию формообразующего действия различных цветовых сочетаний. В самом деле, если рассмотреть ряд

становится очевидным, что при сравнительном анализе математических параметров монохромных форм I и III мы можем подойти к количественному выражению активности формообразующего действия полихромии, принадлежащей полихромной форме II. Это открывает путь к обоснованию методики расчета активности полихромии в объемно-пространственной форме, что позволит, например, программировать в процессе проектирования цветовые построения пространственных архитектурно-дизайнерских композиций.

Действие полихромии в объемно-пространственной форме

Проанализируем с помощью метода моделей действие полихромии в объемно-пространственных формах трех видов: плоскостной, объемной и пространственной.

Плоскостная форма характеризуется относительным равенством величин по двум координатам при подчиненной величине третьей координаты. Наиболее типичное выражение плоскостной формы — квадрат, где измерения по двум координатам равны, а третье измерение предельно мало (фактически отсутствует). В реальном окружении это точка объекта — экран, рекламный щит, фасад здания, рельеф.

Объемная форма характеризуется относительным равенством величин по трем координатам. Наиболее типичные объемы формы — куб, шар, в которых измерения по всем трем координатам равны. Это — телевизор, автомобиль, компактное здание.

Пространственная форма характеризуется относительным равенством величин по трем координатам и включает как плоскостные, так и объемные формы вместе с пространством, заключенным между ними. Типичные пространственные формы — каркасы куба или других объемных форм, а также различные сочетания плоскостных, объемных и линейных форм. Развитие трех координат пространственной формы обуславливает множественность точек ее восприятия, причем они могут находиться как вне, так и (при достаточных размерах, например, в архитектуре) внутри самой формы. Эта форма, таким образом, имеет множество точек ее восприятия, с которых зрителю раскрываются ее самые характерные черты. Интерьер здания или открытое пространство города — характерные проявления пространственных форм.

Согласуясь с другими свойствами объемно-пространственной формы, цвет способствует ее большей выразительности. Полихромия, развитая в объемно-пространственной форме, может обладать известной самостоятельностью относительно некоторых свойств этой формы, может вступать с ней в противоречие, в результате чего возникает ощущение новой формы. Степень самостоятельности полихромии формы относительно ее структуры и характера, выраженных ее геометрическим видом, массой и другими свойствами, создает величину зрительного изменения первоначальной формы. Увеличение степени самостоятельности полихромии относительно структуры и характера взятой формы приводит зрителя к ощущению принципиально новой объемно-пространственной формы.

Каковы возможности полихромии в плоскостной форме? Белая фронтальная плоскость квадратного очертания воспринимается нами как цельная однородная плоскостная форма. Если мы придадим частям этой формы желтый, оранжевый, синий и зеленый цвета, то плоскость утратит цельность и однородность и в силу пространственного действия цветов станет восприниматься нами как расчлененная поверхность. Поместив ее на черный фон мы убедимся, что все части этой поверхности выступают относительно фона: расположенной ближе других нам кажется желтая часть, за ней — оранжевая, зеленая и, наконец, синяя, которая едва отрывается от черного фона. Используя метод выражения полихромной формы через монохромную, мы сможем представить данную полихромную поверхность как белый рельеф. Высота рельефа будет определяться соотношением свойств цветовых элементов.

Изменение цветовых элементов, хотя бы по одному из свойств, приводит к расчленению плоскости. Например, четыре равных одинаково синих квадрата образуют цельную поверхность. Если мы изменим эти элементы, скажем, по светлоте, и получим четыре градации синего цвета, то плоскость, составленная из этих элементов, будет восприниматься уже как расчлененная поверхность. Эту поверхность можно будет условно выразить монохромным рельефом, самый высокий элемент которого будет соответствовать наиболее светлому синему элементу, а самый низкий — наиболее темному. Аналогичное действие можно обнаружить, рассматривая плоскость, образованную из элементов, изменяющихся только по цветовому тону или только по насыщенности. Обычно каждый из цветовых элементов, составляющих полихромную плоскость, потенциально может быть изменен одновременно по двум—трем характеристикам. Кроме того, эти элементы могут меняться по величине, фактуре, конфигурации и т.д. Широкий диапазон изменений элементов в различных направлениях дает бесконечное множество вариантов полихромии плоскостной формы, вызывающей разнообразнейшие формообразующие эффекты.

Установлены причины, обуславливающие различные степени расчленения плоскости цветовыми сочетаниями: а) высокая степень расчленения может быть достигнута только при помощи цветов, сильно контрастирующих один с другим по светлоте; различие по цветовому тону и по насыщенности не увеличивает расчлененности сколько-нибудь заметно; б) малая степень расчленения достигается с помощью различия по цветовому тону и насыщенности, однако, расчленение становится надежным при условии хотя бы небольшого различия по светлоте.

Иначе проявляется действие полихромии в объемной форме. Белый куб воспринимается как цельная однородная объемная форма. Если представить ее как сумму восьми кубов желтого, оранжевого, синего и зеленого цветов, то первоначальная форма утратит свою цельность и однородность и в силу явления хроматической стереоскопии, проявляющейся одновременно по трем координатам (объем воспринимается при его обзоре со всех сторон), полихромный куб станет восприниматься нами как новый, более сложный объем. Поместив его на черный фон, мы убедимся, что желтый и оранжевый элементы представляются большего размера, чем зеленый и, особенно, синий. Конкретным соотношением состояний цветов элементов будет определяться окончательный характер полихромного куба. Пользуясь методом выражения полихромной формы через монохромную, мы сможем представить данный полихромный куб как белый объем типа куба с рельефными гранями.

Возможные случаи действия полихромии в объемной форме — кубе или параллелепипеде — таковы: а) полихромия развивается в плоскости грани и воспринимается как рельеф; б) полихромия развивается в двух смежных гранях, переходя ребро между ними; ее пространственное действие обнаруживается одновременно в двух перпендикулярных направлениях, и элемент формы, несущей эту полихромию, может восприниматься самостоятельным объемом, утопленным в основную форму; в) полихромия развивается на стыке трех смежных граней, ее пространственное действие проявляется одновременно в трех перпендикулярных направлениях; элемент формы, отмеченный этой полихромией, воспринимается самостоятельным объемным элементом, находящимся на одной из вершин параллелепипеда.

Для зрительного восприятия многоцветной объемной формы большое значение имеет цвет фона, на котором она находится. Мы не можем оценивать изолированно цвета объемной формы и цвета фона. Они воспринимаются как единое целое и оказывают влияние друг на друга. Цвет фона может изменять восприятие полихромии объемной формы. Помещая эту форму в различные цветовые условия, можно разнообразить результаты формообразующего действия одной и той же полихромии.

В пространственной форме одни элементы могут служить фоном для других, при перемене точек зрения ситуации меняются, что значительно обогащает полихромию пространственной формы, сообщает ей множество новых "прочтений", создает разнообразие формообразующих эффектов.

Четыре белых параллелепипеда, симметрично размещенных на белом квадратном основании, образуют вместе с ним пространственную форму. Мы воспринимаем ее в результате движения вокруг ее отдельных элементов и вокруг всей формы в целом. Если придать параллелепипедам желтый цвет и поместить их на основания синего и красного цветов, то первоначальная форма в силу действия цветов одновременно в плоскостной и объемной формах будет восприниматься как новая пространственная форма. Пользуясь методом выражения полихромной формы через монохромную, можно представить ее как белую форму с рельефным основанием и объемами несколько больших размеров.

Как было отмечено, самостоятельность полихромии по отношению к структуре формы в значительной мере определяет новизну ощущения новой формы. В представленной выше полихромной пространственной форме некоторая самостоятельность полихромии относительно структуры формы приводит к возникновению новой формы, зафиксированной белой моделью. В другом случае действие цвета в той же пространственной форме направлено для организации в ней нового центра путем преодоления ее симметрии. Наконец, полихромия той же пространственной формы может быть совершенно независимой от ее структуры. Цветом самостоятельно организуются две крупные зоны: красная и желтая, в результате возникает ощущение новой сложной пространственной формы. Это мно-гоцветие мы называем суперграфикой.

При восприятии полихромной объемно-пространственной формы глаз человека различает и оценивает, с одной стороны, форму, в которой цвет выступает как органически присущее ей свойство, распространяющееся в глубину на всю массу формы; с другой — форму, у которой цвет проявляется на поверхности лишь как окраска. В первом случае цвет является средством, формирующим в нашем сознании впечатление новой формы, во втором — средством обработки поверхности существующей формы. Это происходит потому, что любой зрительный акт включает узнавание и оценку. Осмысленность неотделима от восприятия и присутствует в любом его элементарном акте, который опосредован физиологическими процессами и прошлым опытом зрителя. Так, если мы убеждены, что действие цвета проникает в глубину формы, то эффект формообразования проявляется наиболее очевидно; если же мы видим, что формы окрашена, то можем воспринять отдельно форму, находящуюся под окраской, и отдельно цвет окраски. В этом случае формообразующее действие полихромии может быть значительно ослаблено. Разумеется, было бы неверным отрицать использование поверхностного цвета в целях формообразования, ведь именно поверхностный цвет (окраска, живопись) находит в архитектуре и дизайне весьма широкое применение. Заметим, что в целях гарантированного формообразующего действия цветной окраски архитектурно-пространственных форм к ее цветам желательно предъявлять требование глубинности (ощущение цветового материала). Известно, что при увеличении дистанции наблюдения возникает тенденция иллюзорного перехода поверхностного цвета в глубинный в связи с уменьшением фактурности поверхности формы.

Естественное восприятие объемно-пространственной формы — это не автоматическая фиксация ощущения новой формы с изменением ее цвета. Здесь могут быть своего рода несоответствия. Например, установлено, что одна и та же форма, меняющая цвет в зависимости от условий освещения, может визуально не изменяться, т.к. важнейшей задачей цветового зрения является правильное узнавание окраски предметов, а не просто излучений разного спектрального состава. Это делает необходимым участие в цветовом зрении механизма константности восприятия, т.е. способности зрительного анализатора идентифицировать предметы по их отражательным свойствам в изменяющихся условиях освещения.

Таким образом, чтобы "преодолеть" действие механизма константности при восприятии полихромной формы в целях прочтения формообразующего эффекта цвета, к полихромии этой формы предъявляются требования определенной активности. Как было отмечено выше, активность полихромии обуславливается величиной контраста ее цветовых элементов. Полихромия обладает двумя предельными состояниями по активности. При незначительных контрастах цветов полихромия стремится к монохромности, ее активность близка к нулю. При значительных контрастах цветов полихромия достигает максимума своей активности. Полихромия двух дополнительных цветов (например, желтый и фиолетовый), взятых на плоскости в равных количествах, значительно меняет свою активность при изменении этих цветов по светлоте и насыщенности. Число ясно различимых ступеней активности примем равным 5. Активность полихромии будем оценивать числом ступеней по пятибальной системе.

Установим понятие порога формообразующего действия полихромии в объемнопространственной форме. Таким порогом мы будем считать наименее контрастную полихромию, в результате развития которой в объемно-пространственной форме возникает ощущение новой формы. Заметим, что величины порогов формообразующего действия полихромии для плоскостной, объемной и пространственной форм неодинаковы и могут быть определены лишь эмпирически для каждой конкретной формы. Наблюдения показали, что цветовые нюансы и незначительные цветовые контрасты способны расчленить плоскостную форму и создать иллюзию рельефа, вследствие чего порог формообразующего действия полихромии в плоскостной форме равен одной—двум ступеням. Объемная форма в силу своего монолитного характера гораздо труднее поддается формообразующему воздействию полихромии, поэтому для создания ощущения новой объемной формы с помощью цвета необходима полихромия трех—пяти ступеней активности. Лишь сильные цветовые контрасты в полихромии объемной формы способны к реальному формообразующему действию и, наконец, в пространственной форме порог формообразующего действия полихромии может быть несколько ниже, чем в объемной, но выше, чем в плоскостной форме: три—четыре ступени. Это объясняется тем, что пространственная форма, хотя и содержит в себе объемы, более расчленена, чем объемная.

Итак, для заметного формообразующего действия полихромии в объемно-пространственной форме эта полихромия должна отвечать двум основным требованиям: ее цвета должны восприниматься глубинными, и она должна быть активнее порога формообразующего действия полихромии в данной форме.

Цветовая среда, создаваемая архитектором-дизайнером, во многом зависит от свойств материально-пространственного окружения, которое является своеобразным каркасом, обуславливающим структуру и динамику этой среды. Материальнопространственное окружение может быть относительно монолитным или пространственным, и это обстоятельство предполагает монохромность или полихром-ность создаваемой цветовой среды. Это связано с рассматриваемыми выше фундаментальными закономерностями взаимодействия цвета и геометрического вида объемно-пространственной формы. Монолитные формы скорее предполагают мо-нохромию или полихромию низкой активности, формы средней расчлененности — наиболее активную полихромию, а формы значительно расчлененные, как бы растворяющиеся в пространстве, снова предполагают низкую активность полихромии, приближающуюся к монохромии. Это — подтверждение аксиомы "цвет— свойство формы". Целостная монолитная форма обладает цветовым единством. Расчлененная форма мыслится как сумма отдельных монолитных форм, каждая из которых имеет индивидуальную цветовую характеристику. Форма с высокой степенью расчленения, составленная из огромного множества мельчайших монолитных форм, имеющих собственный цвет, выглядит обобщенной по колориту, как бы стремится к монохромии. В формах средней расчлененности, которые занимают промежуточное положение между монолитными и расчлененными и представляют наиболее распространенный тип форм, получает развитие полихромия средней и высокой степени активности.

Названная закономерность действует в материально-пространственном окружении до вмешательства человека, которому свойственно соблюдать некий баланс пластических и колористических средств: богатая пластика как бы снимает активное цветовое вмешательство и делает его актуальным при скупой пластической разработке. Рассматривая форму в определенных пространственных, природно-климатических и социально-культурных условиях, создающих целостный контекст, можно убедиться, что ее полихромия, подчиняясь изложенной выше закономерности, затем начинает испытывать воздействие этого контекста и находит в соответствии с ним свое конкретное выражение.

Суперграфика

Рассмотрим подробнее диапазон взаимодействия полихромии и структурно-морфологической основы пространственной формы. На одном из полюсов — взаимодействие на основе принципа "сочетание по аналогии", а на другом — взаимодействие на основе принципа "сочетание на противопоставлении", т.е. нюанс и контраст. Цветовые решения, основанные на принципе аналогии и нюанса, направлены на выявление тектоники и масштабности пространственной формы, но не отражают всего диапазона взаимодействия структуры формы и цвета, так как представляют лишь один полюс рассматриваемого диапазона. Однако существует и другой полюс — сочетание на противопоставлении, контраст. Самостоятельность полихромии по отношению к строению формы позволяет развивать в ней пространственность, динамику, решать различные композиционные задачи. Принцип контраста полихромии позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. В этом случае дизайнерский комплекс может отразить влияние полихромии пространственного окружения, социально-культурных процессов, в том числе — тенденций цветовой культуры, т.е. оперативно реагирует на изменение контекста. Такого рода цветографическую систему, обладающую опережающим взаимодействием с окружением, во многих странах стали называть "суперграфикой".

Цвет архитектурно-дизайнерских объектов находится, как правило, между двумя названными полюсами, между контрастом и нюансом полихромии и геометрического вида формы объекта.

Принцип "сочетания по аналогии" может реализоваться на уровне отдельного объекта или комплекса, так же как пропорции, ритм и масштаб, может быть подчинен общему композиционному строю объемно-пространственной структуры, в которой объективно отражаются социальные явления, природные и технические требования. Художественные качества пространственной формы могут достигаться в результате отражения ее функциональной и конструктивной сущности. Поэтому полихромия может быть косвенно зависима от художественного истолкования структуры объекта. При этом цветовые изменения могут подчеркивать композиционную идею сочетания объектов, ритмику их расположения, масштабные отношения.

Пафос использования цвета заключается здесь или в выявлении того, что недостаточно выявлено в структуре формы другими средствами, или в механическом усилении некоторых ее качеств. Цвет мыслится здесь второстепенным средством, подчеркивающим композиционный замысел, уже созревший без него. Поэтому принцип сочетания по аналогии предполагает скорее тавтологическое использование цвета, отвергая его в качестве коренного композиционного средства в создании художественной формы.

Принцип сочетания на контрасте известен с древнейших времен. Цветной рисунок, контрастирующий с тектоническим строем поверхности, мы находим на керамике Испании и Средней Азии, в мозаичных мраморных мощениях площадей Италии, в витражах готических храмов. В XVII веке на Руси побеленные храмы часто покрывались растительным орнаментом, переходившим с плоскостей стен на профилированные детали. Иногда фасады расписывались "под бриллиантовый руст", что провоцировало ощущение ирреальности архитектурной формы. Особое развитие этот принцип получил в начале XX века. "Материальные предпосылки цвета иные, нежели формы. Цвет подчиняется другим законам и может звучать своей особой темой — не обязательно параллельно с формой, а пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и, в конце концов, снова объединяясь. Тем самым отношения между цветом и формой расширяются и обогащаются" [87].

Принцип сочетания на контрасте предполагает скорее контрапунктную, энергичную, преобразовательную функцию цвета, вступающего в спор с геометрией формы. Видимо, в этом случае и происходит реакция синтеза двух самостоятельных сил, в результате которой рождается цветоформа как явление нового художественного качества. Здесь особенно очевидна композиционная роль цвета в процессе формообразования.

Этот принцип успешно реализуется и в других видах искусств. Композитор И. Стравинский считал, например, что хореография должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением: хореографические конструкции должны строиться на различных соответствиях, а не простом удваивании музыкальной темы. По Стравинскому, музыку следует воспринимать не параллельно со зрительным рядом, но одновременно и независимо от него. Стравинский упрекал одного из исполнителей своего балета в прямолинейности взаимосвязи музыки с танцем, в результате чего танец сводился к ритмическому дублированию музыки, становился ее имитацией, терял свои собственные художественные достоинства.

К аналогичным выводам пришли теоретики цветомузыки. Ими обосновано мнение, что линяя цвета не должна дублировать линию звука. Вариантность соотнесения цвета и звука продемонстрировал композитор А. Скрябин. В "Прометее" он стремился к параллелизму, усиливающему звуковое впечатление свето-цветовым, а в последней симфонии пришел к контрапункту, когда "цветной свет идет своей мелодией, а звук — своей".

Эта же тенденция превалирует в современном формообразовании, что вызвало к жизни явление суперграфики. Термин "суперграфика" в 70-х годах XX века ввел американский архитектор Ч. Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно объемно-пространственной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание. Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного объекта оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — архитектурно-дизайнерского комплекса.

В 1970-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики не только в создании объектов промышленного дизайна, дизайна одежды, но и как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.

Суперграфика, скорее всего, была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании объектов дизайна или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа "зебры" давно используют для шлагбаумов, переходов и ограждений [36].

Праздничному оформлению городов советской России были присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик городов, противопоставив его существовавшим. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой "буржуазной" застройки города. От художника требовалось расширить архитектурный массив, противопоставить ему художественно-оформительскую структуру. Вспомним деконструктивное оформление Н. Альтманом постамента Александровской колонны в Петрограде (1918), супрематические "орнаменты" К. Малевича на специально побеленных кирпичных домах Витебска (1920), проекты В. Кринского и др.

Принято считать, что вершина применения цвета отмечена конструктивно-тектонической трактовкой полихромии, а ее декоративность, противоречащая структурности, говорит об упадке. Однако декоративность полихромии демонстрирует высокую степень самостоятельности цвета относительно строения формы и поэтому предполагает более плодотворный синтез цвета и формы. Декоративность является закономерной ступенью развития полихромии, фиксирующей возрастание ее активности. Эти качества полихромии, зародившиеся в уникальных произведениях архитектуры и дизайна, впоследствии становятся достоянием массовой архитектуры и промышленного дизайна.

В XX веке суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны — жестко геометрическая тенденция — группа "Де Стиль" — К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов и подхваченная футуристами, нашла свое выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского,

П. Клее, Г. Арпа. Этот художественный опыт подготовил почву для зарождения и развития оптического искусства (опарта) — В. Вазарели, Б. Райли, "группа N" [62] и кинетического искусства — Д.Р. Сото [2], которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду.

Объемно-пространственные формы различных масштабных уровней — автомобиль, здание, фрагмент города — предполагают различную меру самостоятельности полихромии. Эта мера может быть достаточно высокой у объекта промдизайна (автомобиль), меньшей — у объекта архитектуры (здание) и еще меньшей — у полихромии фрагмента города (жилой район). Такова закономерность, ибо даже если город состоит только из зданий с активной деструктивной полихромией, его общая цветность все же будет соответствовать объемно-планировочной структуре, поскольку эта цветность своим появлением, концентрацией, оживленностью объективно указывает на место социально-пространственной активности. Напротив, высокая степень подвижности полихромии в объекте промышленного дизайна, вызванная изменениями технологии и новых вкусовых ориентаций, провоцирует самостоятельность полихромии относительно объектов других масштабных уровней.