Архитектор-дизайнер, безусловно, должен профессионально владеть цветом, то есть сознательно и целеустремленно использовать этот феномен, испытывая при этом эстетические переживания. Это неотъемлемая часть личной культуры проектировщика.
Многозначная роль цвета в общественной жизни и опыте каждого человека позволяет специально выделить и рассмотреть цветовой феномен, уходящий корнями в психофизиологию восприятия, опирающийся на теоретический базис, включающий теорию цветовой гармонии, систематизацию и стандартизацию цветовых множеств, смешение цветов и др., раскрывающийся в различных аспектах духовной и материальной жизни. Этот феномен характеризуется системой устоявшихся и ассоциативно возникающих смысловых значений. Он имеет общественную обусловленность, но открыт для развития со стороны каждого индивида, что позволяет ему динамично развиваться в русле общественной культуры. Этот феномен, несущий смысловую, эмоциональную и эстетическую информацию, мы рассматриваем как цветовую культуру. Она возникла и бытует в гуще социально-пространственных процессов, специфически выражая духовное состояние и уровень материально-пространственной среды общества, проявляющихся в различных её ипостасях. Все эти проявления цветовой культуры обнаруживаются в сфере дизайна и архитектуры, в городской среде как своеобразной модели общества.
В рамках различных культур развивались ассоциации цветов с предметами, явлениями и понятиями, что приводило к кристаллизации систем цветовых символов, далеко выходивших за временные рамки одного поколения. Человек постигал цвет на основе своего жизненного опыта: связи с природой, материальным окружением, бытом и одновременно опирался на цветовую символику — коллективный опыт предшествующих поколений. Например, красный цвет выражал любовь, радость, надвигающуюся опасность, синий ассоциировался с представлениями о дали, с понятием знания, мудрости. С одними и теми же цветами связывались целые комплексы различных понятий. Жизнь постоянно корректировала цветовую символику. Подтверждением этого являются постоянно меняющиеся цветовые предпочтения, которые реализовывались в окружающей человека предметно-пространственной среде.
Для описания цветовой культуры выделим её пространственные и временные границы, факторы, влияющие на её зарождение и распространение, а также взаимодействие её продуктов.
Границы цветовой культуры фиксируют эпоху и географический ареал, в котором она существует. Здесь располагаются её региональные центры, проявляются их взаимовлияния, возникают и разрушаются цветовые каноны, вызревают цветовые традиции, которые затем распространяются за пределы ареала. Факторы, влияющие на формирование и распространение цветовой культуры, можно разделить на природно-климатические, психологические и историко-культурные. К элементам цветовой культуры относятся проявления цвета в объектах материального мира, воплощающих цветовую символику и философские представления о цвете, выражающих цветопредпочтения — внутреннюю движущую силу цветовой культуры. Взаимодействие элементов цветовой культуры приводит к доминированию одних областей ее проявления над другими. Наивысшие цветовые достижения возникали то в прикладном искусстве, то в живописи, то в архитектуре. Взаимодействие элементов осуществляло перетекание локальных достижений из одних областей в другие, интегрировало эти достижения в общем потоке цветовой культуры.
Можно предположить, что феномен цветовой культуры развивается благодаря возникновению и распаду цветового канона. Изменения цветового канона сосредотачиваются вдоль векторов цветовой культуры, ведущих из её очагов, обусловленных исторически, социально, культурно и географически, на периферию и далее к центрам других культур.
Например, исторически и географически обусловленное место Ярославля как пересечения торговых путей с севера на юг и с запада на восток привело к тому, что на его архитектуру оказала влияние культура Средней Азии. Появилась имитация некоторых среднеазиатских архитектурных деталей, широко использовались цветные изразцы. Среднеазиатская сине-зеленая цветовая гамма постепенно ассимилировалась местной цветовой культурой и, трансформировавшись, стала даже её характерным элементом, изразцы испытали влияние тёплой контрастной ярославской полихромии, что постепенно привело к их изменению в сторону желтых и красноватых оттенков. Если же появление цветных изразцов в Ярославле явилось следствием работы польских и белорусских мастеров, как утверждают некоторые специалисты, можно говорить о влиянии западной цветовой культуры. Не исключено, что ярославская архитектурная полихромия одновременно испытала воздействие двух цветовых культур.
Канон зарождается в искусстве и под воздействием свободных ассоциаций переносится в повседневную жизнь. Так возникает цветовая традиция с активным ядром — цветовым каноном.
Параллельно идет процесс деканонизации за счет появления новых ассоциаций в зависимости от изменения социально-культурной ситуации. Разрушение канона ведет к разрушению одной цветовой традиции и возникновению другой.
Состояние и уровень цветовой культуры характеризуются системой цветовых традиций, их специфическими чертами, взаимосвязью со всей духовной и материальной культурой народа, нации, социальной группы, отдельного человека. Уровень цветовой культуры региона в определенный отрезок времени зависит от общего уровня культуры, поскольку именно он позволяет достаточно полно развить цветовую символику, ассоциативное цветовое мышление, формировать тенденции цветопредпочтений. Неслучайно цветовая символическая система восточно-христианского искусства звучала как тонко настроенный инструмент [24]. В византийской живописи цвет подчинялся жестким нормам цветового канона, что сформировало живучий цветовой язык, закрепило цветопредпочтения, но затормозило тем самым эволюцию цветовой культуры.
Противоречия цветовой культуры сводятся к тому, что канон способствует стабилизации цветового языка и цветопредпочтений, но задерживает развитие цветовой культуры в системе общественных, духовных и материальных ценностей. Отмирание цветовых канонов Средневековья в эпоху Возрождения повлекло за собой раскрепощение культуры цвета, но процесс этот, долгий и болезненный, сопровождался ощутимыми утратами, деградацией цветового языка.
Конечно, достижения цветовой культуры прошлого не исчезают бесследно, они входят в общекультурную сокровищницу и обеспечивают более высокий уровень следующего витка развития цветовой культуры. Кроме того, учитывая тенденцию усиления взаимосвязи различных цветовых культур, можно сказать, что колористические ценности прошлого становятся всеобщим достоянием. Вот лишь некоторые из них: полихромия зиккуратов Двуречья, сияющие цвета храмов Карнака, фаюмский портрет, живопись помпейских жилых домов, византийская мозаика, витражи готических храмов, персидская миниатюра, русская икона...
Шаг за шагом человек пытался овладеть тайнами цвета начиная с доисторических времен, когда цвет ещё не мог вычлениться из цельной, синкретично воспринимаемой картины мира, но тогда у людей уже возник и широко использовался цветовой язык. Цветовая символика в странах Древнего Востока позднее распространилась на Европу и Азию. Овладение цветом приобрело новые формы. В эпоху античности цвет впервые рассматривался как категория эстетики. В Средние века познание цвета происходит в русле метафизических религиозных учений. Европейский Ренессанс снимает мистический покров, окутавший цвет со времён Средневековья. Альберти и Леонардо смотрят на мир глазами учёных-экс-периментаторов, раскрывают художникам своего времени законы взаимодействия цвета и света, зрительного восприятия, дают новое толкование цветовой эстетики. Фактически зарождается наука о цвете. Ньютон закладывает её "физический" фундамент, а французский учёный Роже де Пиль показывает, что цвет, а не рисунок — важнейшая проблема живописи. М.В. Ломоносов высказывает гипотезу о трёхкомпонентности цветового зрения, не утратившую истинности и в наши дни. Позднее И.В. Гёте разрабатывает учение о цветовой гармонии и чувственнонравственном воздействии цветов. 0. Рунге предлагает принцип систематизации на основе трехмерного цветового тела. Опыт изобразительного искусства подводит к пониманию самоценности цвета, к раскрытию его собственной духовной содержательности. Эти мысли в своей "Эстетике" формулирует Г.В.Ф. Гегель [78].
Ещё более крупные открытия в области цвета произошли в XX веке. На их основе созданы лазеры и голография, физиологическая оптика. Эти достижения используются в прикладном цветоведении, влияют на творчество художников различных направлений — от кубизма 1910-х годов до оп-арта 1970-х.
Достижения цветовой культуры — творческий опыт и результаты научных исследований — всё более целенаправленно используются в различных странах для цветового конструирования окружающей предметно-пространственной среды.
Наметившиеся в последние десятилетия тенденции использования цвета как средства формообразования являются проявлением интернациональной цветовой культуры. Следование исторической документальности, эстетический и психологический подходы проявились в архитектурной цветовой интерпретации.
Когда речь идёт о сохранении или реконструкции исторического объекта, имеющего музейную ценность, следуют концепции исторической достоверности, предполагающей использование документальной полихромии. Если же речь идет о реконструкции отдельных старинных объектов, оказавшихся в современной среде, говорят об их органичном включении в новое окружение с учетом бытующего в этот момент восприятия. В этом случае концепция беспрекословного восстановления первоначальной цветности становится сомнительной.
Любая работа с цветом включает выбор цветовой палитры, удовлетворяющей эстетическим требованиям. Однако если при решении полихромии объектов не учитываются их функции, конструкция и своеобразие, которые требуют определенного цветового выражения, то можно утверждать, что такой взгляд слишком узок.
При формировании определенного типа среды большое значение приобретает психологическое действие цвета. И здесь существует опасность неполного понимания функции цвета, как, например, в тех случаях, когда выбор цветов подчинен исключительно цветовым предпочтениям. Предпочтения важно учитывать при формировании среды для небольших, психологически однородных групп, например, в интерьерах школьных или больничных зданий. Но когда ставятся более широкие задачи, связанные с созданием цветовой среды полифункционального пространства, должны учитываться и другие стороны психологического воздействия цвета.
Видимо, цветовое проектирование должно учитывать совершенствование пространства, эстетическую выразительность и благоприятный психологический климат, соответствие определенному социальному типу. Это подводит к обоснованию средового подхода к проектированию средствами колористики, которые сочетают пространственные и социальные требования, учитывают специфику эстетического освоения предметно-пространственного окружения. Такой подход сможет реализоваться только с опорой на всю сумму достижений цветовой культуры, включая систему обозначения цветов.
Цветовые предпочтения
Цветовые предпочтения людей — одновременно продукт и двигатель цветовой культуры, они фиксируют уровень её развития и одновременно способны трансформировать сложившиеся стереотипы.
Цветовые предпочтения изначально формируются в среде концептуального цвета, опираясь на цветовую символику и эстетику. Такие предпочтения назовем идеальными. Они существуют лишь в сознании и существенно трансформируются, когда появляется материальный объект — цветоноситель. Один и тот же человек никогда не адресует любимую цветовую гамму таким, например, различным объектам, как телефон, костюм, автомобиль или здание. Поэтому, говоря о цве-топредпочтениях, будем указывать тип объектов, несущих конкретный цвет.
Проблема цветовых предпочтений — предмет внимания архитекторов, дизайнеров, художников. Эволюция цветовых предпочтений в архитектуре напоминает приливы и отливы: земляные краски становились ярче по мере развития архитектуры у египтян и древних греков, а в период Римской империи они вновь потускнели. Насыщенные цвета византийской мозаики подготовили почву для готического витражного стекла. Эпоха Ренессанса стала периодом цветового однообразия, которое было нарушено русским барокко и классицизмом, а затем, после цветового спада эклектики — экспериментами немецких, русских, голландских и французских архитекторов и дизайнеров.
Цветовые предпочтения изучали многие отечественные и зарубежные исследователи. Наиболее глубокое исследование цветовых предпочтений принадлежит венгерскому ученому А. Немчичу, который выделил три группы факторов, влияющих на цветопредпочтения [11]. Факторы физиологического порядка: тонкая дифференциация и оценка цветовых ощущений возможны лишь в случае достаточно развитого цветового зрения. Факторы, определяющие духовное содержание эпохи, воздействующие на существующие и вызывающие новые ассоциации от тех же самых цветов. Строительные материалы и красители — как фактор, обеспечивающий возможность реализации цветовой среды. А. Немчич не касается художественно-эстетической оценки цветовых предпочтений в различных культурах, так как она смогла бы стать объективной лишь изнутри рассматриваемой эпохи и цветовой культуры.
Способность человеческого зрения различать цветовые оттенки не одинакова.
Наш современник различает больше цветовых оттенков, чем человек, живший несколько тысячелетий назад. Цветовая чувствительность глаза, по-видимому, может совершенствоваться и далее. Она наиболее развита у людей, профессионально связанных с практической работой в области цвета. Японский колорист А. Ота, например, утверждает, что живет среди 2—3 миллионов цветовых оттенков. Однако названия некоторых цветов в древних литературных памятниках (у Гомера не различаются определённо зелёный и синий цвета) позволило сделать неверный вывод о том, что цветовосприятие древних народов ограничивалось лишь несколькими тёплыми цветами. В конце XIX века было доказано, что отсутствие в языке слов, обозначающих те или иные цвета, не даёт оснований для заключения о том, что они остаются за пределами цветового восприятия. В древних языках, несмотря на отсутствие слов, обозначающих некоторые цвета, имелось по несколько названий других цветов. Современное племя Южной Африки герерос называет зелень лугов и голубизну неба одним словом, подобно древним римлянам, хотя для обозначения оттенков коричневого цвета шерсти домашних животных у этого племени имеется большое количество слов. Уточнение словесного выражения цветов, видимо, следует искать не в дефекте цветового зрения, а в обычаях людей, связанных с мифологическими представлениями, культовыми обрядами и жизненным опытом.
Процесс образования названий цветов связан с окружающей природной средой, духовной культурой и практической деятельностью. Он глубоко изучен в Японии, имеющей богатейшую национальную цветовую символику.
Количество различаемых цветов всегда неравномерно распределялось между основными цветами спектра и зависело от того, оттенки какого цвета человек конкретной эпохи и цивилизации смог различать более тонко. С развитием предметно-пространственного окружения, урбанизации и постепенным погружением человека в искусственную среду не всегда "срабатывает" цветовая символика, зародившаяся на лоне природы, происходит перемена цветопредпочтений.
Отношение к цвету определяется также духовной сущностью эпохи, которая зависит от общественной формации и мировоззрения человека.
Многие цветовые ассоциации пришли к нам из доисторической эпохи, преобразовавшись в цветовые символические системы, которые позволили говорить о языке цвета, существовавшем у древних народов и проявившемся в прикладном искусстве и архитектурной полихромии. Древность цветовых ассоциаций подтверждается тем, что некоторые из них характерны для столь различных цивилизаций, как китайская и европейская. В Древнем Египте и Древней Греции зеленый и синий цвета означали дерево, небо и мудрость, красный цвет — огонь, солнце и добродетель, желтый был символом земли и здоровья, белый — зимы, холода, луны и чистоты, черный цвет символизировал воду, силу, твердость духа, серьезность и грех. У китайцев, так же как и у европейцев, боги были белыми, демоны — красными, а черти — черными.
История искусств и языков говорит, что первыми цветами первобытных людей были белый, черный и красный. Именно они первыми ассоциировались у человека с некоторыми понятиями [21]. Подобная трехчленная цветовая классификация существовала во многих примитивных культурах. Как и в доисторические времена, белый, черный и красный цвета остаются наиболее предпочитаемыми почти во всех современных цветовых культурах.
Полихромия и монохромия, как проявления, соответственно, цветового богатства и аскетизма, исторически сменяли друг друга. Полихромия чаще всего являлась выражением народного начала, монохромность — выражением "рафинированного" отношения к цвету лишь части общества. Сфера эмоционального восприятия тяготеет к полихромии, а сфера рационального — к монохромии. И.В. Гёте, заложивший основу изучения этого явления, замечает, что у образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить, отчасти, от слабости глаза, или от неопределенности вкуса. Гёте видит в цветопредпочтениях проявление внутреннего мира человека, его социального положения. Он обращает внимание также на национальные особенности цветопредпочтений: "Живые бойкие нации, например французы, любят усиленные цвета, особенно активной стороны; умеренные англичане и немцы любят соломенно- и красно-желтые цвета, с которыми они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство, как итальянцы и испанцы, носят плащи красного цвета с уклоном в пассивную сторону" [32].
Следует сказать, что цветовые предпочтения определялись и наличием фактически имевшихся красителей. Вначале в качестве красителей использовались естественные вещества: земля различных оттенков, сок растений и др. Этими красками украшалось непосредственное окружение человека. Потребность к цветовой выразительности требовала постоянного расширения цветовой палитры. Люди затрачивали на получение уникальных цветов усилий не меньше, чем алхимики Средневековья на получение золота.
Изучая памятники архитектуры, скульптуры и монументальной живописи различных эпох европейской культуры с точки зрения их цветовых характеристик, А. Немчич на основании частоты появления тех или иных цветов сделал выводы о цветовых предпочтениях в эти эпохи. Реально существовавший синтез этих трех искусств позволил рассматривать их как элементы целостности, а цветовые предпочтения, относимые к каждому из них, относить к целому.
Упоминания об архитектурной полихромии, о цвете скульптуры и колористическом строе живописи встречаются еще у Гомера, Аристотеля, Плиния, Плутарха и продолжаются в римскую эпоху, в Средние века и во времена Возрождения. Опираясь на эти описания и на исследования сохранившихся покрасок памятников с помощью рентгеноскопии, А. Немчич установил химический состав красок, используемых в древности, например, египетской красной краски, которую использовали еще при фараонах, а также красной и зеленой красок, которыми римляне расписывали стены своих вилл. Цвета исследуемых эпох были распределены по цветовым зонам. Частота их появления позволила составить диаграммы, демонстрирующие общую эволюцию цветопредпочтений.
Можно лучше понять Древнюю Грецию, сопоставив ее с Древним Египтом. В памятниках египетского искусства утверждается идея вечности, в Греции же искусство отражает конкретные явления реальной жизни. В египетском искусстве цвет является средством выражения божественной и земной власти, поэтому он наполнялся абстрактным содержанием. В греческом искусстве цвет служит для передачи разнообразных явлений действительности. В архитектуре и скульптуре применяются глубокие насыщенные цвета. Высоко развивается искусство стенописи.
В период расцвета греческой культуры преобладали четыре цвета: белый, желтый, красный и черный. Были распространены также зеленый, синий и серый. Белой краской служил рыхлый глинистый известняк с острова Мелоса и мел, черной — сажа. Желтой краской была окрашенная лимонитом глина, добываемая в рудниках Аттики, а популярной красной краской служил глинозем. Очень любили греки и огненно-красный миниум, встречающийся в природе в естественном виде, который считался священным. В Греции применялся и пурпурный цвет, ставший затем излюбленным у римлян. По описанию Плиния, пурпурную краску получали из пурпуровых улиток. Упоминание пурпурного цвета впервые встречается у Гомера: "окрашенная в пурпур ночь", "пурпурная смерть". Красные цветовые тона у греков занимали самое почетное место. Из зеленых красок использовались аттическая и малахитовая зелень. Применялись и несколько синих цветов. Самым чистым и красивым был египетский голубой, за ним следовали скифский и кипрский. По степени популярности цвета у греков располагались в такой последовательности: красный, желтый, синий, зеленый.
В эпоху Возрождения мистика Средневековья уступает место стремлению людей обрести счастье на земле. Цвета, использованные в архитектуре, стенописи, в картинах и одежде теряют закрепленные за ними символические значения и передают красоту реальной жизни. Доминирует лучезарный синий цвет неба Ломбардии и Тосканы, затем следуют розовый, коричневый и светло-зеленый — цвета раннего Возрождения. Среди ахроматических цветов предпочитается белый, за ним идет серый, черный (цвет траура) оказывается на последнем месте. В качестве желтой краски использовались охра и шафран, а также неаполитанская желтая. Аурипиг-мент изготовляли алхимики — это красновато-желтая краска, более других похожая на золото. Область красных цветов впервые в истории теряет свой приоритет, а область синих, символизирующих разум, приближается к популярности красных. Самым известным красным красителем во времена Возрождения была синопская земля, а самым красивым считался циннобер. Кроме того, употреблялся терра росса — органический краситель под названием "драконова кровь" и краплак. Использовалась также аметистовая краска, получавшаяся путем измельчения аметиста — прозрачных фиолетовых кристаллов кварца. Самой излюбленной синей краской Ренессанса была магна блау, добывавшаяся в серебряных рудниках. Употреблялись также кобальт синий, так называемый Делла Роббиа, и ультрамарин. Область зеленых цветов пользуется одинаковым предпочтением с областью желтых. Были популярны зеленая земля, малахитовая зелень, зеленая лазурь, а также зеленая краска, получавшаяся от смешения аурипигмента и индиго. Яркий зеленый цвет имела медная зелень, изготовлявшаяся алхимиками из меди и уксуса.
По степени предпочтения цвета во времена Возрождения можно расположить в следующей последовательности: синий, красный, оранжевый, пурпурный, зеленый, желтый, а также — белый, серый, черный. Как и в Древней Греции, в этот период предпочитались темные, насыщенные, теплые цвета.
В переориентации цветовых предпочтений европейской цивилизации основную роль играет изменение цветового тона, хотя в отдельные периоды эту роль играли изменения светлоты и насыщенности цвета (рококо, классицизм).
Основной вывод А. Немчича заключается в том, что эволюция цветовых предпочтений народов Европы прошла те же стадии, что и эволюция цветопредпочтений человека в течение всей его жизни, с детства до старости. Этот вывод принципиально важен для разработки цветовой стратегии предметно-пространственного окружения в зависимости от его возраста, "жизненной активности" и перспектив развития.
В известной степени вывод А. Немчича перекликается с периодизацией архитектурной полихромии, предложенной американским ученым Ф. Бирреном ещё в 1950-х годах: "1 — Египет, Халдея, Индия, Китай. Цвет символичен и говорил языком мистицизма, религии и культуры; 2 — Греция (Рим). Формализация старых традиций. Цвет прилагается к форме, композиции, контуру, хотя палитра не изменилась; 3 — Византия и ранняя готика. Цвет декоративен, применяется ради собственной красоты, эстетически, а не символически или формально; 4 — поздняя готика, Ренессанс, Реформация. Цвет уходит из экстерьера и лишается всех символических и эмоциональных целей; 5 — настоящее время. С одной стороны, огромные здания, которые отражают серую окоченелость прошлого, а с другой — торговые предприятия с живым применением цвета. Два чуждых друг другу направления существуют одновременно; будущее цвета — в его многофункциональности, в единстве цвета и формы.
Цветовая символика
На чём основано существование цветовой символики? Где искать его корни — в природе или в самом человеке? Чему, например, приписать символику красного цвета — крови или, наоборот, нервному возбуждению от восприятия красного? Некоторые явления природы вызывают у всех людей одинаковые ощущения, порождающие сходные символы, как, например, синева неба или зелень растительности. Однако изучение рисунков душевнобольных показывает, что применение ими тех или иных красок находится в прямой зависимости от изменений психического состояния. Все же природа и психика могут только подсказывать, а не служить основанием систематизации символов.
Необходимо отличать понятие цвета как выражения эмоционального состояния от понятия цвета-символа. Цвет, безусловно, связан с культурой и каждая культура имеет свою систему символов. Эта истина хорошо известна по искусству Средневековья, в котором церковь предписывала художникам цветовые каноны, поэтому изучение цвета станет тем эффективнее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной средой. Человек древности устанавливал взаимосвязь между землей и небесными светилами, ночью и днем, связывая их со светом и цветом. Первый тип символизма — прямое соотношение: огонь передавался красным, что признавалось всеми первобытными людьми. Второй тип появился от ассоциации с событием: черный цвет ассоциировался с отчаянием и смертью. Третий тип символизма устанавливался за счет случайного обычая: использование белого цвета для обозначения траура в Китае.
Символические цвета закрепились в астрологии для обозначения небесных светил. Каждый знак зодиака также ассоциировался с определенным цветом. Ч. Дарвин считал, что цвет кожи рассматривается представителями всех рас как наиболее важный элемент их красоты. Символику цветов можно наблюдать в национальных флагах (слово "цвет" часто употребляется как синоним слова "флаг"), в геральдике, в одежде. Символическое использование цвета постоянно рядом с нами и иногда трудно решить, где кончается древний символизм и начинается недавно возникший обычай.
В средневековой культуре Центральной и Средней Азии была канонизирована система семи цветов: черный, белый, сандаловый, красный, желтый, зеленый, синий. Существенное отличие мусульманского учения о свете от христианского в том, что темнота не является негативной. Черный символизирует восхождение к божеству, полное самоуничтожение, белый — спускается от солнца, символизирует единство. Между чёрным и белым — цвет сандалового дерева как цвет земли. Эти три цвета символизируют и три состояния человека: активность, пассивность, нейтральность. Каждый из последних четырех цветов обозначал основные элементы бытия, время года, свойства и качества, дневной и жизненный циклы, отношение к движению. Эти четыре цвета связаны с системой традиционного мировосприятия.
Красный цвет — наиболее древний из всех хроматических цветов, наиболее часто встречающийся и поэтому самый богатый смысловыми значениями. В доисторические времена в жилище господствовал красный цвет пламени над очагом, земля многих районов близка по оттенкам к красному цвету, отсюда такие названия, как "красная пустыня", "красный каньон", "красная долина" и даже "красная река".
Эволюция красного цвета в истории культуры представляет особый интерес. Несмотря на общечеловеческие основы символики красного цвета, его значение менялось для представителей различных культур. История значений цвета уходит в историю человечества. В Древнем Египте он ассоциировался с божествами, с землей и солнцем. В других странах он связывался со сторонами света, например, в Монголии — с западом, в Китае — с югом. У древних греков красный цвет был цветом бога Диониса и, по свидетельству Плиния, являлся основным в живописи и архитектуре. Красный цвет любили в Вавилоне, Ассирии, Персии. Финикийцы открыли пурпур, ставший излюбленным у императоров Рима. Многие византийские церкви были окрашены насыщенным красным цветом. В эпоху Ренессанса красный цвет ассоциировался с понятиями отрицательного характера — яростью, жестокостью, местью, связывался с кровавыми столкновениями. В древнерусской символике красный цвет — красота, сила, власть. В современном мире — это цвет революции. Архитектура наших дней испытывает новую волну интереса к красному цвету.
В декоре древней монгольской архитектуры, в искусстве орнамента широко использовался цвет. В течение многих столетий он неизменно вызывал смысловые ассоциации у кочевников. Существовали три рода цветов: отцовские — черные, материнские — белые, сыновние — хроматические. Голубой цвет символизировал небо — символ вечности, верности; белый — чистоты; желтый — богатства и святости; красный — радости, победы. Материалы для орнаментальных украшений были подчинены этой символике: для выражения богатства и святости применяли золото или янтарь, красный коралл олицетворял радость, жемчуг или серебро символизировали честность и правдивость, бирюза — верность и вечность, прозрачный топаз — чистоту.
Для архитектурных деталей монгольские художники использовали восемь цветов, из них пять основных — красный, голубой, желтый, зеленый, белый и три второстепенных — оранжевый, фиолетовый и черный. Что касается полихромии фасадов и интерьеров, то здесь также имелись строгие правила. Так, колонны, окна и двери обычно окрашивали в темно-красный цвет, балки имели зеленую и синюю окраску, крыши были трех цветов: желтые, зеленые и белые. Символическое значение цвета, соединяясь с элементами храмовой архитектуры, переходило на повсеместное строительство. Таков механизм смыслового наполнения полихромии архитектуры и предметов быта. Цветовая символика соединялась с конструктивной логикой произведения архитектуры и предметного окружения человека.
Цветовой язык
Существование устойчивых цветовых предпочтений символизирует целые периоды развития материально-пространственной среды и соответственно — этапы развития культуры. Группы цветов и способы их гармонизации становятся своего рода знаками внутри материальных структур и общекультурных явлений.
Смысловое значение полихромии включается в информацию, которую несет объемно-пространственная форма о природе, обществе, его образе жизни и культуре. Знание языка полихромии — необходимая составляющая цветового композиционного мастерства — позволяет использовать её для достижения осмысленной, эмоциональной, идеологически значимой формы объекта архитектуры или дизайна.
Отношение к цвету имеет солидный историко-культурный базис, включающий символику цвета — устойчивую договоренность между людьми о его значении. Выразительность полихромии, её способность информировать о значении формы, вызывать эмоциональные реакции и эстетические переживания позволяют говорить о языке цвета в пределах определенной историко-культурной общности людей.
Язык цвета входит в систему обычаев, жизненного уклада, всего комплекса культуры каждого народа. Особенностью языка цвета является его связь с элементами материального окружения. Цвет меняется как под действием процессов, происходящих внутри самих объектов, так и под действием внешних причин. При изучении цвета исторических объектов логическая взаимосвязь между отдельными цветовыми знаками, на первый взгляд, не представляет собой целостной системы, т.е. языка. Рассматривая эти разрозненные проявления цвета как элементы языка и реконструируя этот язык, получаем возможность восстановить достаточно глубокие культурные пласты.
Язык цвета является для людей одновременно художественно-эстетической и функционально-утилитарной знаковыми системами. Первая, преимущественно, основывается на символике цвета, цветовой культуре, вторая — на психологических особенностях восприятия и реакции на цвет.
Полихромия атрибутирует форму, воздействует на её содержание. Изначальная принадлежность цвета некоей форме определяет специфику языка и характер его знаков. Все знаки принято делить на три группы: 1 — иконические, представляющие собой изображения обозначаемых объектов; 2 — знаки-индексы, указывающие на причинно-следственную связь с обозначаемым; и 3 — знаки-символы, отличающиеся отсутствием непосредственного сходства или причинно-следственной связи с обозначаемым [56]. Язык цвета материально-пространственной среды использует все группы знаков.
Знаком цвета может являться какой-либо цвет (эталон), его изменение, сочетание нескольких цветов, цветовая среда, ее элементы. Эти знаки, образующие систему, выражают отношение людей к окружению, влияют на утилитарную и эстетическую организацию среды. Например, колорит окружения, убранства жилища говорит о состоянии национальной культуры, о степени её развития, оригинальности, подверженности влиянию других культур и т.д.
Знаки языка цвета объединяют элементы формы, например, белый холодильник, красная комната, желтый автомобиль. Кроме того, они включают также и знаки, синтезирующие цвет с объёмом, пространством, а также средства гармонизации формы, ритм, масштабность и др. Этот язык описывает пространственный цветовой бассейн. Цветовое единство или цветовая пестрота, гармония или дисгармония цветностей материальных объектов говорят о цветовой культуре, целостности окружения, характере материалов и т.д.
Цветовой язык какой-либо цивилизации может быть не понят потомками и поэтому может потерять свойство целостной системы. Открытая в начале XIX века яркая полихромия древнегреческих храмов и скульптуры расценивалась как "варварская", не соответствующая высочайшей культуре формы и не укладывалась в академическом сознании. Однако архитектура и скульптура Древней Греции объединялись единым цветовым языком.
Текст (контекст) в семиотике является носителем целостного значения и целостной функции и рассматривается как основа, цементирующая отдельные знаки. Понятие текста правомерно использовать и по отношению к культуре в целом, и по отношению к любым её формам — цветовой культуре, предметно-пространственному окружению и др. Если рассматривать в качестве текста полихромию отдельного объекта, то полихромия всего окружения будет внетекстовой. Если же мы рассматриваем в качестве текста полихромию окружения, то цвет одного из входящих в него объектов может представлять собой знак, а цвет группы зданий — некоторую последовательность знаков внутри текста.
Язык цвета родился до появления вербального языка. Знаковые системы строятся по принципу языка, но это не значит, что они воспроизводят структуру естественных языков. Язык цвета отличается от вербального большей подвижностью семантических значений. Один и тот же цвет может резко изменять значения от перемены цветоносителя и контекста: вспомним сложнейшую и многозначную символику красного цвета. В то же время сопоставления языка цвета с вербальным языком в вопросах стиля и условностей, нормы и отклонений от нее могут оказаться плодотворными. Так различная стилистика вербального языка становится возможной при развитой системе синонимов, при появлении новых значений слов, выражений и т.д. Знаки языка цвета, основанные на бесконечной палитре цветов, помноженной на возможности их комбинирования, а также на различия восприятия, создают множество оттенков значений одних и тех же цветопространственных элементов, образующих лексику языка. Это говорит о потенциальных возможностях развития его стилистики. Появляется неограниченная возможность выбора: каждому элементу — знаку — соответствует множество семантических значений.
Раскрытие языка цвета для постижения предметно-пространственного окружения прошлых эпох не исчерпывает его возможностей. Более обширная сфера его применения — среда, создаваемая сегодня, полихромия которой может и должна быть понятной людям. Язык цвета значительно расширяет художественно-смысловой потенциал среды. Вызывая эмоциональные реакции и переживания, она активнее воздействует на мысли и чувства людей.
Цветовая систематизация и гармонизация пространственных структур
Развитие цветовой культуры включает совершенствование процесса цветовой гармонизации. Возникают теории цветовой гармонии, появляется инструментарий, обеспечивающий гармонизацию. Первые практические шаги в этом направлении были предприняты в середине XIX века для цветовой гармонизации промышленных изделий. Французский химик И.Э. Шевроль разработал способ поиска цветовой гармонии окрашенной пряжи для использования в ткацкой промышленности. Преодолевая стойкий стереотип недоверия к научным разработкам цветовой гармонизации, их результатами стали пользоваться художники. Первым из крупных художников-колористов, который подкрепил интуитивный поиск цветовой гармонии научным знанием, был Э. Делакруа. И лишь относительно недавно теория цветовой гармонии заинтересовала архитекторов и дизайнеров, которые оказались перед необходимостью цветовой гармонизации множества объектов, одновременно образующих предметно-пространственное окружение. Чтобы справиться с ее решением, недостаточно было опираться лишь на интуицию и художественный вкус. Требовалось овладеть специальными знаниями ещё и потому, что цветовая гармонизация в пространстве является задачей гораздо более высокого порядка, нежели цветовая гармонизация на плоскости, которой учит элементарное цветоведение.
Представим себе три ромбовидных цветных пятна, образующих шестигранник на плоскости. Они могут образовывать гармоничное сочетание, но если они представляют собой три одинаково развернутые грани куба впечатление гармоничности может разрушиться, так как цвета принадлежат поверхности объёмной формы. Цветовая гармония зависит не только от самих цветов, но и от абсолютных угловых размеров цветовых участков поверхности, т.е. от величины цветовых пятен, создающих зрительный образ объекта [41]. Нетрудно убедиться, что при восприятии объекта с различных точек зрения соотношение цветовых пятен будет меняться, что, соответственно, будет изменять и степень гармоничности.
Цветовая гармония связана с эмоциональным впечатлением от сочетания цветов, которое может меняться не только у разных людей, но и у одного и того же человека. Мы устаем от привычных сочетаний и рады изменениям. Эта мысль еще раз убеждает нас в необходимости динамики окружающего цветового поля. Но здесь должна быть соблюдена мера — постоянная нестабильность может явиться причиной дисгармонии цветовых сочетаний, ведь мы учимся оценивать цветовое сочетание, неоднократно наблюдая его. Цветовая гармония во многом зависит от смысла и толкования цветовых пятен, что при переносе на пространственную форму, видимо, должно прозвучать так: цветовая гармония этой формы во многом зависит от её функции и смысловой значимости.
Трудности цветовой гармонизации объёмно-пространственной среды связаны с тем, что речь идет об объёмно-пространственном поле, воспринимаемом в движении, именно поэтому не срабатывают приёмы гармонизации плоскостных цветовых композиций. Использование цветового круга, в котором диаметрально противоположные цвета определялись как гармоничные, не способно решить задачи цветогармонизации пространственного поля, которое содержит разнообразные цветовые множества. Цветовой круг, содержащий лишь насыщенные цвета, не может подсказать, как поступить с разбеленными и затемненными цветами, которые преобладают в нашем окружении. Необходимость гармонизации цветовых множеств требовала новых идей и нового инструментария в ее достижении.
На рубеже XVIII—XIX веков Ф. Рунге предложил цветовой шар, в основе которого лежал цветовой круг-экватор, на полюсах находились белый и черный цвета, а вертикальная ось представляла собой последовательность ахроматических цветов. Вертикальное сечение шара по оси давало две гармоничные области дополнительных цветов — от самых насыщенных до серых. Этот принцип цветовой систематизации в XX веке был использован для создания национальных цветовых стандартов во многих странах. Гармоничные цветовые множества могут располагаться на линиях и плоскостях, а также занимать целые пространственные области внутри цветового тела.
Американские ученые Д. Джадд и Г. Вышецки выделяют четыре наиболее общих принципа цветовой гармонии.
1. Производить отбор цветов на основе упорядоченной системы, которая может быть признана и эмоционально оценена, например, любые три цвета, лежащие на любой правильной траектории (прямая линия, эллипс или окружность), а также на отдельной поверхности (плоскость, цилиндр, сфера) в цветовом теле.
2. Из двух подобных последовательностей цветов считать более гармоничной ту, которая более привычна наблюдателю. Если эта система отбора не распознается и озадачивает, значит она лишена смысла. Лучшее руководство по гармонизации — природа: получение гармоничной последовательности зеленых оттенков подсказывает цветовая игра листвы и т.д. Такие последовательности можно найти на вертикальных сечениях цветового тела, проходящих через полюса. Это так называемый естественный порядок цветов, привычный, легко узнаваемый и вызывающий ощущение гармоничности.
3. Любая группа цветов становится гармоничной, приобретая элементы общности — единство в разнообразии. Слишком малое единство приводит к хаосу, слишком малое разнообразие — к монотонности. Если цвета дают дисгармоническое сочетание, можно добавить к ним немного третьего цвета, например, серого. Гармоничность может быть достигнута приближением явно несходных цветов к соизмерной светлоте, но не к одной и той же, иначе сочетание станет невыразительным.
4. Цветовая гармония достигается ясной системой отбора. Если использовать ахроматические цвета на обширном фоне ярких цветов, через некоторое время они начинают восприниматься дополнительными к фону. Это явление не должно приводить к ошибочному утверждению о гармоничности сочетания. Если цвета отличаются на едва воспринимаемую величину, то может казаться, что это сделано специально, или что они должны восприниматься как один и тот же цвет. Эта двусмысленность вызывает ощущение оплошности, что не позволяет считать сочетание гармоничным [41].
Крупные ученые, внесшие вклад в развитие колориметрии, но видящие основную проблему в изучении цвета в реальном окружении человека, выражают неудовлетворенность положением, при котором достижения физики цвета преподносятся в виде панацеи от всех недугов цветовой среды. Для практического использования физических измерений цвета необходимо найти такой способ "пересчета" физических величин, который дал бы результаты, соотносимые с теми, что видит потребитель. Необходимо перекинуть мост между физикой и психологией.
Значительный вклад в установление контактов между физикой и психологией внес французский колорист Ж. Филласье, основоположник новой науки — психометрии цвета, связывающей количественную информацию колориметрии с механизмами зрительного восприятия. Предметом ее исследования является несоответствие между метрикой цвета и нашим его восприятием. Ж. Филласье руководил исследованиями по психометрии цвета, проводившимися во Франции. Их основной задачей было изучение цвета материальных поверхностей и разработка научного аппарата, который позволил бы художникам, архитекторам и дизайнерам более рационально использовать цвет как средство художественной выразительности.
Исследования показали, что упорядоченные цветовые ряды воспринимаются как целостные и даже имеющие эстетическую ценность лишь в том случае, цвет выражает принадлежность к той или иной социально-культурной группе, т.е. используется код, или когда сочетания цветов строятся в соответствии с особенностями нашего восприятия. Этот вывод еще раз подтвердил социально-культурную природу цветовой гармонии. Кроме того, были разработаны цветовые совокупности, которые способствуют точности выражения цветового языка.
Психометрия не является формой искусства, подобно тому, как синтаксис не является формой поэзии, но в некоторых случаях она становится источником средств выразительности, о чем свидетельствуют поиски многих деятелей современного изобразительного искусства. Психометрический подход к изучению цветовой среды ощущается в разработке Естественной цветовой системы (ЕЦС — Nature Colour System (NCS) в 60-х—70-х гг. XX века в Шведском центре цвета под руководством его директора А. Харда.
В основу системы была положена аксиома: восприятие цвета, свойственное психофизиологии человека, отлично от оценки цвета как физической величины. В развитие мысли Э. Геринга о том, что любое цветовое ощущение обязано сочетанию шести элементарных цветов — белого, черного, желтого, красного, синего, зеленого — было исследовано количественное изменение степени подобия различных цветовых ощущений шести названным цветам и на этой основе разработаны цветовой порядок, цветовая шкала и основа атласа, иллюстрирующего эту систему [51].
ЕЦС является методом описания отношений между цветами исключительно на основе их естественного восприятия.
Подобие какого-либо цветового ощущения основным цветам может быть выражено уравнением: черный + белый + желтый + красный + синий + зеленый = 100. В ЕЦС отношения между цветами могут быть представлены цветовым телом и двумя его проекциями — цветовым треугольником и цветовым кругом. Тремя параметрами ЕЦС являются: 1) чернота (ч) или белизна (б) — параметр, фиксирующий визуальную близость цвета белому или черному и заменяющий понятие "яркость"; 2) цветность (ц) — степень приближения к цвету такой силы, которую только можно себе представить (параметр, заменяющий понятие "насыщенность"); 3) цветовой тон (0) — степень подобия какого-либо цвета четырем основным цветам или соотношение между двумя соседними основными цветами.
Шведскими специалистами были проведены более 20 тыс. экспериментов, исследующих способности людей анализировать свое цветовое восприятие, количественно определять степень подобия образца цвета шести основным цветам. Результаты подтвердили, что люди способны судить о цвете без всяких ссылок на физику, т.е. именно человек является истинным инструментом измерения и оценки цвета. Этот метод описания цветов особенно удобен для практиков, работающих над формированием цветовой среды, и может применяться на различных уровнях точности. ЕЦС уже использовалась для изучения потерь визуальной информации в цветовом телевидении и при определении хроматических характеристик природного и городского пейзажей. ЕЦС создана для исследований многоцветия предметно-пространственной среды, поскольку само понятие цвета отождествляется в ней с понятием цвета вне зависимости от того, чем оно вызывается, цвета определяются такими, какими они представляются человеку в тот или иной момент.
В 1996 году Постановлением правительства Москвы ЕЦС была утверждена в качестве официальной цветовой системы для описания цвета в колористических паспортах, выдаваемых на окраску зданий в Москве. Цветовой веер ЕЦС стал служить для фиксации существующих цветов, а также для контроля покраски сооружений.
Итак, цветовая гармонизация пространственной среды как задача несравненно более высокого уровня по сравнению с гармонизацией цветов на плоскости требует учета восприятия цвета в пространстве, детерминирована уровнем развития цветовой культуры, социальным статусом и может успешно решаться в процессе архитектурно-дизайнерского проектирования при использовании в качестве инструментов гармонизации цветовых систем нового поколения, наиболее совершенной из которых является ЕЦС.