В истории человечества проектный тип деятельности противостоял каноническому, то есть ремесленному, воспроизводству по культурным образцам. Тогда канон играл роль проекта, хотя и не был собственно проектом — как раз потому, что был строго определенным, абсолютным, как бы раз и навсегда заданным. Каноны исторически эволюционировали, но это был процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. С ростом массового промышленного производства каноническая система распалась, из нее выделились функции проектирования, обновления и нормирования типизации, ставшие между собой в отношения скрытой оппозиции.
Эта оппозиция обнаружила себя первоначально в виде критики, через которую определялось отношение к норме, каноническим исторически сложившимся формам бытия. Наряду с критикой для проектного типа воспроизводства чрезвычайно существенно наличие внутри него еще одного звена — проектных исследований. Задача исследования — сбор знаний об объекте, необходимых для формирования проектной концепции, а задача критики при этом — выявлять ценностные отношения внутри предметного мира и задавать в нем проектные ориентиры. Но ни проектные исследования, ни ценностные оценки не способны поступательно воссоздать мир в его конкретном материальном воплощении — это задача собственно проектирования.
Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как целостный в единстве его объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна. Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления. Именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить.
Дальше возникает вопрос о том, как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется, то есть вопрос о методике дизайна в конкретной деятельности. Все попытки осмыслить методы дизайнерского творчества или даже навязать ему эти методы с позиций теории или онтологии не имели исчерпывающего успеха. Однако, рассматривая целостность объекта дизайна, самого дизайна и культуры вообще, а не их фрагментарное вычленение, можно наметить некоторое структурирование дизайн-деятельности.
Дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых, как мы говорили выше, находится и изобретается профессионалом в процессе работы. Другую составляют методы научного анализа, классификации и др., применяемые в физиологии, социальной психологии, эргономике и пр. Инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов — важнейший фактор выбора средств формирования промышленной продукции и, конечно же, всего арсенала профессиональных художественных средств — графики и проектной графики, цвета и колорита, пластики и динамики, всех приемов и методов формальной композиции.
Методика в общенаучном понимании — это совокупность методов, способов и средств достижения конкретной цели посредством определенным образом упорядоченной деятельности. Обучить методическим основам дизайна можно и нужно каждого, и тогда творческая деятельность в предметном мире займет свое место в ряду других видов общественной деятельности.
Мир творца — это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для упорядочения этих чувственных восприятий, внесения ясности в представления о проектируемом объекте и разграничения предметов и явлений для последующего их целенаправленного объединения и доведения до четких понятий. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании не есть определенные средства к изготовлению чего-либо, а представляют собой, скорее, средства для психологического и общего развития художественной силы нашей природы. Поэтому элементарное обучение методам должно исходить из таких основных положений и пользоваться такими средствами, которые способствуют развитию всех сил и способностей человека.
Для более полного представления о сущности методики дизайна несколько слов об истории ее становления. За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд в середине 1950-х годов определил задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение в настоящее время. Иных социальных или культурных требований дизайну, в принципе, не предъявлялось. Соответственно ориентировались и практические рекомендации.
Пожалуй, главной категорией практики того времени была категория "хорошей формы" ("гуте форме"). Ее главная цель — сделать обращение с промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам. Начинающему дизайнеру предлагалось, прежде всего, определить требования и ограничения к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом.
С позиций современности основной недостаток подобных эмпирических рекомендаций заключается в отсутствии, например, таких специфических профессиональных особенностей работы дизайнера, как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла (идеи), включение произведения в культурный контекст времени и т.п. Другим типичным недостатком ранних методик была привязанность профессиональных средств к определенному и достаточно узкому кругу объектов, а также некоторый "ремесленнический" подход.
При всей своей прагматичности и ремесленнической ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали художнику или инженеру, пришедшим в новую для них сферу деятельности, первоначальное представление о проектировании, вводили в круг профессиональных задач, отличающихся от задач художника и инженера и, в то же время, сочетающих в себе основы инженерии и художества.
С расширением масштабов и углублением представлений о содержании дизайнерской деятельности значение таких методик падало и уже начало 1960-х годов ознаменовалось переходом к методикам прямо противоположного типа.
Одним из первых центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирования в г. Ульме (ФРГ) — "Ульмская икона". Г. Бонсип, Г. Гугелот и ряд других теоретиков и педагогов-методистов этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить ряд научных основ и критериев, позволяющих рационально организовать дизайн-процесс и управление им, а с другой стороны — отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть иные ценностные ориентиры. Возникла идея классификации объектов дизайна по степени их сложности (Т. Мальдонадо, А. Моль). Отсюда вытекало и представление о многообразии типов дизайнерской деятельности и, далее, о необходимости применения в каждом из них собственных методических подходов и приемов, — то есть не единой, а разных методик.
В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же 1960-е годы методики дизайна американских теоретиков Кристофера Александера и Брюса Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Второй сконцентрировал свое внимание на процессах принятия решений, — исходя из задачи оптимизации объекта по определенному количеству параметров, но на основе предварительно заданного (задуманного) его состояния.
Зародившаяся в Ульмской школе установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как художественная интуиция, творческое воображение, образное мышление. Они попросту не укладывались в рамки строгих объективных критериев рационалистического подхода к дизайнерской деятельности.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий (в принципе подвластных компьютеру), но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению.
Описание некоторых из таких методов дано в выдающемся для своего времени методическом труде Дж.К. Джонса "Инженерное и художественное конструирование". Но основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна. Центральным в этом смысле моментом книги является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера является предвидение таких наиболее существенных индивидуально-биологических, социальных и экологических изменений, которые могут быть вызваны появлением новых искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении нежелательных последствий такого появления. Таковы вкратце подходы к методике дизайна, разработанные в 50—60-е годы XX века. В 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств. Все методы, разработанные в предыдущий период, X. Риттель назвал методами "первого поколения". Они основаны на уверенности в существовании и непреложности законов проектирования, которые можно "открыть" или "установить", а затем "вооружить" дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых обстоятельствах. Эта уверенность во многом объяснялась тем, что методисты "первого поколения" — как и дизайнеры, которым они стремились помочь, — имели дело с относительно стабильными ситуациями, темп изменения которых был значительно медленнее темпов разработки проектов. Необходимость же разработки методов "второго поколения" определяется тем, что сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в ситуациях, характеризуемых высокой динамичностью и особой структурной сложностью.
Методисты "второго поколения" предлагают рассматривать индивидуально каждую конкретную проектную ситуацию и особенно настаивают на том, чтобы не только задание на проектирование, но и принятие всех ключевых решений в процессе разработки, а также оценка готового проекта, осуществлялись при обязательном непосредственном участии представителей всех заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца и, конечно, будущих потребителей проектируемого объекта.
При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 1960—1970-е годы вопрос выбора в альтернативе "система или хаос, спонтанность или намеренная организация" решался однозначно: система была целью, идеалом. Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характеристик формы — верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное из многообещающих фрагментов превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого. Сложность "исторического" стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску.
В нашей стране процесс развития методики дизайна, как и на Западе, начался с разработки ряда частных методов, а затем продолжился разработкой методик более комплексных. Отличием отечественных методических разработок является их более тесная связь с параллельно развивающейся теорией дизайна и, соответственно, более широкий охват методических проблем.
Если "Краткая методика художественного конструирования" (появилась эта методика в 1966 году) трактовала ряд частных методов дизайнирования, некоторые вопросы формальной композиции и цвета, методы макетирования, разработки поверхности автомобиля (как относительно наиболее сложного объекта художественного конструирования) и т.п., то уже в следующем году вышла в свет монография "Художественное конструирование промышленных изделий", подготовленная архитектором Ю.О. Сомовым, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.
В 1970 и 1973 годах вышли в свет две части книги Г.Б. Минервина "Архитектоника промышленных форм", в которой продемонстрирован еще более широкий подход к дизайнерской деятельности. В книге была сделана попытка охватить практически все основные вопросы технической эстетики и художественного конструирования: исторические, философско-эстетические, теоретические, производственные и организационные, связав их дидактической установкой — дать будущему дизайнеру представление о целях и задачах его профессии, о роли дизайна в обществе, об основных методах и приемах его работы. По сути дела эта книга дала методики общего характера, раскрывающие не только конкретные методы проектирования, но основы профессиональной идеологии.
Подобный же характер имела изданная в 1970 году книга "Основы методики художественного конструирования". Здесь, однако, была сделана попытка не "панорамного" охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем — методике анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификации факторов и т.п.
На практике разнообразные методики могут модифицироваться и срастаться, давая оригинальные "гибриды". В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развилась так называемая "бумажная архитектура". Но возникает проблема включения всех, связанных с дизайном, знаний в саму дизайнерскую профессию, их отбора — отбора через призму самой сути профессии, а это значительно усложняет задачу методиста или, как мы видели выше на примере западных методистов "второго поколения", приводит к отказу от методик вообще.
Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Цель любой методики — упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в основе методики. Различные способы задания идеала и определяют многообразие типов методик общего характера.
Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца. Например, если дизайнер нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта и образцом для других дизайнеров, образцом того, как можно построить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов.
Другой способ формулировки методического идеала деятельности — установление порядка действий, гарантирующего, по крайней мере, средний уровень качества результатов деятельности, ниже которого опускаться нельзя. В этом случае методика носит нормативный характер, а идеалом деятельности в ней служит не наглядный образец ее продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а нормативная схема процесса деятельности, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки качества выполняемых работ. Основной недостаток таких методик состоит в том, что выполняя важную организующую роль в работе дизайнера, они не ставят задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату.
Недостатки перечисленных выше типов методик в какой-то мере компенсируются иным способом представления дизайн-деятельности через ее объект. Главное в этом способе состоит в том, что деятельность представляется не прямо — как собственно деятельность, а через ее отражение в объекте проектирования. В какой-то степени такое представление схоже с первым из указанных способов — через наглядный образец, — однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией. Предметом описания здесь является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму.
Реальные методики обычно содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов методик, каждая из которых чем-то дополняет другую. Но главной задачей любой методики остается все-таки проблема методического идеала дизайн-деятельности, — такого идеала, который бы не декларировал идеологические представления о ее сути, а действительно отвечал бы ее профессиональной специфике. Продуктивная попытка построения такого идеала была предпринята в капитальном труде ВНИИТЭ "Методика художественного конструирования" (М., 1978).
Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики производства, социологии, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденции развития техники. С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер не может, конечно, овладеть им в достаточной мере. Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать хотя бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер.
Поиск профессиональных ориентиров сегодняшним дизайнером связан с условиями современной реальности. Для человека, живущего в современном мире, необходимо формировать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы, мышление экологическое, реалистическое и вместе с тем открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать в нескольких ипостасях — художника, проектировщика, профессиона-ла-ремесленника, т.е. современного дизайнера с экологически-сберегающим, реалистическим сознанием. Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы "обречены" жить.
Быть открытым — значит владеть точным ощущением духа времени. Характерная для нашего времени быстрая смена качественных характеристик образа жизни привела к появлению множества новых видов деятельности, новых профессий, прежде всего дизайна. Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип сознания дает дизайнеру возможность охватывать своим творчеством широкий круг объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде. Полноценная работа с пространством — это, прежде всего, погружение в ситуацию, результатом которого становится многослойное ощущение "духа места" и природо- и местосообразность принимаемых решений.
Работа в таком жанре под силу лишь специалисту, который:
- 1) в совершенстве овладел умением понимать и применять на практике язык пластического высказывания;
- 2) способен чувствовать проблемы иного масштаба, чем монументы, знает, как распорядиться деталью, знаком, рекламой, т.е. тем необходимым набором средств, который осуществляет непосредственный контакт человека с "большой" архитектурой;
- 3) приобрел практические навыки работы с тонко дифференцированным пластическим языком — свободен и точен в обращении с формой, фактурой, материалом, цветом, пространством;
- 4) открыт к любым неожиданностям, готов использовать их в проектной импровизации;
- 5) готов к работе в конкретной планировочной ситуации, к взаимодействию с заказчиком.
Позиция художника, исповедующего "открытое проектирование", обращена в равной степени и к вещи, и к образу, избегает как безразличия, так и субъективизма. Эти особенности определяют принципы работы, которые присущи современному искусству художника, а в случае проектирования естественно вытекают из его жанровых особенностей. Это, прежде всего, внимание к ситуации, природосо-образность, стремление к анонимности, работа с конкретным предметно-пластическим контекстом, внимание к вещи как источнику и средству проектной образности.
Анонимность в работе архитектора и дизайнера — это традиция процесса проектирования, в котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии и местной топографии. Работа автора выглядит как естественный аналог природы, как ее продолжение. Профессионал умеет отразить особенность духа места не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Вглядываясь в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник сознательно оставляет свое индивидуальное. Он старается слиться с окружающим миром, стать его частью. Создавать адекватно воспринимаемую органичную «живую» форму можно только проникаясь духом места.
При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, реакции друг на друга, их формально-пластические характеристики, такие как размер, форма, фактура, цвет, а также функция, возраст, степень узнаваемой стилистики.
Соединение вещей в пространстве происходит после постижения проектировщиком их сути, на основании которой он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседств. Особый интерес для дизайнера представляют "найденные" объекты или "бывшие вещи", несущие на себе следы жизни. Они являются результатом различных совокупных воздействий на вещь в течение ее жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Они начинают нести на себе печать вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания дизайна.
В связи с этим показательно творчество архитектора и дизайнера Френка Гери, который, используя нарочито "бросовые", дешевые материалы — некрашеную фанеру, кровельную дранку, жесть, волнистый шифер, проволочные сетки для забора, — достигает поражающего эффекта, передавая острую атмосферу жизни сегодняшнего города, дух современного общества и его противоречивых ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией и живым непредсказуемым духом.
Отмеченное можно проиллюстрировать и на некоторых примерах из регионального дизайна. Дизайнерская школа Японии, удачно сочетая элементы традиционности с европейскими теориями оптимальности, технологичности и системности, в настоящее время вышла на передовые позиции в мире. Ее отличают неоднородность, разнонаправленность развития, проходящие в борьбе новейших западных тенденций с национальной традицией. Отсутствие единой идеологической платформы и унифицированных программ — результат различных точек зрения на дизайнерскую деятельность. Но общие исходные позиции сохранились. Они базируются на государственной политике в области дизайна, ориентирующей на сотрудничество в системе "производство—потребление", на нужды промышленности и на гуманитарные потребности общества, на культуру.
Причина устойчивости подобной позиции восходит к традиционному мироощущению японцев, где представление о характере всеобщего движения сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление "старого" в новом цикле. Не существует разрыва между прошлым и настоящим, "новое" возникает своеобразным надстраиванием над "старым" или встраиванием в него.
Вторая особенность японского мировоззрения — трактовка категории "пространства-времени". Категория небытия трактуется как нечто, где все потенциально содержится в "неоформившемся" виде и в свое время проявляется как оформившееся. В таком представлении художественное творчество интерпретируется как превращение содержащихся в небытии образов вещей в реальные вещи. "Не сотвори, а найди и открой" — своеобразный девиз японского искусства, художник-дизайнер выступает не как источник произвола, а как органичный элемент и ученик природы. Еще одна характерная черта дизайнерской японской школы — работа с материалами. Следование природе материала — необходимое условие художественности и даже — возможный источник образности. Существует курс ремесленных работ с различными материалами. Особенность и успех японского дизайна — в отсутствии украшательства, вместо этого — сплав древней традиции и современной культуры.
В Италии сеть дизайнерских школ 1980—1990-х годов также не отличается единством теоретико-методических и педагогических принципов. Артистическая, интуитивистская традиция итальянского дизайна ведет к утверждению методов, ориентированных на личность мастера, разворачивающего свою собственную концепцию дизайна в форме той или иной "дисциплины". Примерами могут служить "радикальный дизайн", родившийся в Архитектурном институте во Флоренции; концепция "соучастия" или проектирование без методов Р. Дализи; концепция "первичного пространства" в жилой среде, разработанная К. де Карли. Главным становится развертывание проектного поиска на базе школы как эксперимента в условиях полной свободы творчества.
Региональный дизайн полифоничен, диалогичен по своей сути, массив сегодняшней дизайнерской реальности многообразен. Эта реальность весьма отличается от того, что до сих пор принято было называть дизайном, когда архитекторы занимались зданиями, художники писали картины, декораторы оформляли интерьеры, керамисты работали с глиной, а дизайнеры занимались, в основном, проектированием промышленных изделий, производимых Большой Промышленностью.
Да и в самом дизайне Ч. Имз занимался, главным образом, мебелью, Г. Дрейфус — знаковыми комплексами, Р. Лоуи — дизайном автомобилей и холодильников, а Э. Соттсасс — пишущими машинками. Однако, например, Э. Соттсасс, как и большинство его коллег, развиваясь и изменяясь, способствовал становлению иного, гораздо менее жесткого и определенного, более многообразного и неожиданного дизайна, ориентированного в большей степени не на теоретические соображения о правильном образе жизни, а на реальную непредсказуемость человеческого существования, дизайна, в котором "стираются границы" определенных жанров, в котором промышленное проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное проектирование — в чисто художественное творчество. "Универсальный дизайн" сегодняшнего дня работает над созданием средовых структур, в которых чрезвычайно затруднено различение жанров творчества. Универсальный архитектор—художник—дизайнер — типичная фигура проектного мира сегодняшнего дня, обращенная к городской среде, ярчайшим образом представленной как объект восприятия Пушкиным:
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах,
И стаи галок на крестах.
У Блока короче, но не менее выразительно: "Аптека, улица, фонарь...".