Эстетическая организация формы в дизайне архитектурной среды

Сколь большое значение не придавалось бы функционированию объекта, удобству пользования им и его экономичности, все же этого недостаточно, чтобы полностью удовлетворить современные требования. Потребитель предъявляет свои требования и в отношении определенных социально-обусловленных эстетических параметров.

Эстетическая деятельность проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве, специализированной художественной деятельности со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. В целом же она есть генератор "выразительных форм любой сферы деятельности (в том числе художественной), данная как самостоятельная и чувственно-непосредственно выражаемая ценность".

Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены еще в XIX веке. Эстетическая деятельность связывалась с трудом, с общественным производством, взятым во всей своей целостности, т.е. с преобразованием не только материала природы, но и самого человека, его общественных отношений, всей человеческой культуры, т.е. эстетическая деятельность — это специфическая социальная практика, связанная с общественным воспроизводством человека. Человек не только преобразует природу, но и приспосабливает ее к своим потребностям. Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях, в их отношениях и различных формах организации жизни.

У человека возникает потребность не только познать объективные законы мира, но и представить их системно, как миропорядок, и выявить его значение для развития личности; не только познать мир, но и утвердить в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой. Эта потребность в освоении всего мира и всего общественного богатства "субъективной человеческой чувственности" (К. Маркс) и есть потребность и способность эстетически относиться к окружающему миру. Это отношение есть форма реального развития и "самоосуществления" человека, способ практического предметно-чувственного утверждения его (как родового существа) в окружающем мире, наконец, — средство формирования необходимых для общества качеств личности.

Для понимания природы и сущности эстетического отношения важна и мысль о том, что в процессе "очеловечивания вещей" они начинают "жить двойной жизнью". С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но над этим отношением полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором, по выражению Маркса, вещи и вся природа утрачивают свою "голую полезность" и выступают как зеркало самих общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря такому отношению "человек удваивает себя" и "созерцает самого себя в созданном им мире".

Только материалистическое понимание сущности общественной практики человека позволяет сформулировать понятие эстетического отношения человека к действительности, к предмету своего труда (в т.ч. в архитектуре) как такого отношения, при котором внутренние, свойственные сооружениям или их комплексам, а тем более архитектурной среде, качества получают соответствующую выразительную форму, а гармонически организованный в процессе архитектурной деятельности продукт становится для человека (творящего и воспринимающего) утверждением его общественной сущности и его творческих способностей. Эту способность человека к преобразованию действительности, в процессе которого он, учитывая объективные свойства предмета, в то же время утверждает "свою собственную сущность", К. Маркс и связывал с творчеством по "законам красоты". Он подчеркивал, что "практическая универсальность" человека приводит к тому что "человек умеет производить по меркам любого вида, и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты" (выделено нами — авт.).

Он не противопоставляет здесь творчество по законам самодействительности творчеству по законам красоты, а указывает на новое качество, которое при этом достигается. В эстетическом отношении, поскольку оно является одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, "человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, т.е. как целостный человек". Эстетическое отношение предстает поэтому как выражение универсального отношения человека к миру, т.е. как целостный предмет. В эстетическом суждении проявляется, таким образом, вся мера культурной развитости индивида, с одной стороны, и культурного развития общества — с другой.

Определение характера и места эстетических проблем в дизайне тесно связано с тем, как понимается дизайн, с тем, как определяются его основные задачи. Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна, — утилитарно-практическая, и это касается всех ее объектов, кроме, быть может, мемориальных сооружений, поскольку здесь эстетические функции превалируют над материальными. Для основной же массы произведений архитектуры, а тем более дизайна, эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность — второстепенное свойство по сравнению с другими. Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над рациональным функциональным и техническим решением, направленным на создание материальной среды — пространственно-временной и предметной структуры для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом. Таким образом, эстетические отношения — всегда целостные отношения человека к совершенству произведений и к их художественной ценности.

Эти два вида эстетических отношений, во-первых, обязаны своим происхождением эстетической деятельности, непосредственно вплетенной в материальную практику человека и направленной на создание удовлетворяющей его потребности гармоничной "второй природы"; и, во-вторых, это эстетические отношения, возникающие как результат специфической эстетической деятельности, направленной на художественное отражение действительности. Эта последняя деятельность — одна из форм духовного производства, обособленного от материального производства, хотя и опосредованно связанного с отдельными его отраслями (например, в архитектуре — со строительством).

Различные виды эстетических отношений выступают лишь как различные формы (и результаты) единой эстетической деятельности. Первый из них называют просто эстетическим — в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета (его красота), второй — эстетически-художественным, так как в нем преобладает идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства — специфический результат особого вида эстетической ценности.

Поскольку эстетические отношения и эстетическая деятельность "надстраиваются" над предметно-материальной деятельностью, связанной с преобразованием объектов природы и приспособлением их к человеческим потребностям, в творчестве "по законам красоты" можно выделить три ступени, ведущие к образованию эстетических значений. Чтобы произведение дизайна архитектурной среды было красивым и художественно-выразительным, архитектор-дизайнер должен в совокупности, в определенной мере и последовательно решить ряд задач: (1) создать отдельные сооружения, их комплексы, отвечающие своему назначению, технически совершенные, требующие наименьшей затраты сил и средств на их возведение; (2) придать им гармоничную форму, которая соответствовала бы их сущности и сущности их создателя, чтобы материально необходимое выступало в них как должное, а стало быть, и как эстетическое; (3) поставить и решить художественно-образные задачи в соответствии с потенциальным значением данного комплекса или данной архитектурной среды.

Вычленим пока из присущего архитектурно-дизайнерской деятельности общего процесса эстетического освоения различных объектов только то, что содержательно связано с достижением "красоты" объекта архитектурной среды. Особенность этого вида эстетического отношения (не тождественного эстетическим отношениям к действительности в целом) состоит, прежде всего, в том, что оно отражает стремление к формированию гармоничной искусственной предметно-пространственной среды, которая наилучшим образом отвечает конкретной практической цели и требованиям "меры", взятым в их конкретной социально-экономической обусловленности.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека. Красоту мы ощущаем через форму предмета, но это не чисто формальная красота, не качество только самой этой формы. "Под красотой понимается, — говорил М. Горький, — такое сочетание различных материалов, а также звуков, красок, слов, которое придает созданному, сработанному человеком-мастером форму, действующую на чувства и разум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость перед их способностью к творчеству".

Именно в связи с этим следует указать на то, что архитекторы-дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, что эстетическое осмысление материальной основы комплекса или среды должно быть связано с их функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы (хотя и это, как мы далее увидим, весьма существенно). Положительная эстетическая оценка всегда есть целостный критерий оценки совершенства определенного произведения или предмета. Суть дела заключается в том, что эстетическое (в том числе и художественное) в дизайне рождается, прежде всего, на основе рационального функционального решения определенной материальной среды или материального предметного окружения, обеспечивающих основные процессы жизнедеятельности.

Промышленные и жилые районы, общественные центры и транспортные магистрали наших городов не могут быть монотонными и безликими, то есть эстетически невыразительными. Создавая благоприятные условия для труда, быта и отдыха людей, они должны способствовать подъему культуры, росту духовного богатства. Однако положительная эстетическая оценка городской среды возникает лишь при ощущении гармонии между красивым обликом городов и их рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Почему же желание вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию, высокую эстетическую оценку городской среды является важным для жизни общества? Очевидно, прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при котором предмет эстетического отношения (в нашем случае городская среда) предстает перед ним не с какой-то одной стороны, а "всесторонне".

Целостность городской среды складывается из многих черт, среди которых, прежде всего, целесообразность планировочной структуры города, гармоничная связь всех его элементов, своеобразие городской среды, возникающее в результате умелого сочетания новой архитектуры с историческими памятниками, а также использования конкретной природной ситуации. Но и это еще не все.

Как уже говорилось, на развитие эстетического отношения к городской среде влияют многообразные связи человека с создаваемой им предметно-пространственной средой. Это приводит к разнообразию эстетической деятельности и эстетического восприятия и образует различные типы эстетического отношения к этой среде.

С точки зрения эстетических достоинств городской среды понятия красоты и художественной образности весьма существенны, ибо указывают на те реальные задачи, решение которых способно резко повысить эстетический уровень массовой застройки общественных центров и промышленных зон. В первом случае речь идет о том, что внутренние свойства комплексов, отдельных элементов среды и даже районов и городов должны получить соответствующую им (и при этом гармонизованную) форму. Гармонически организованная в процессе архитектурно-дизайнерского творчества городская среда воспринимается человеком как красивая. Именно преобразование действительности с учетом ее объективных свойств и выражение в ней человеком "своей собственной сущности" К. Маркс связывал с красотой.

Но иногда красоту и даже художественную образность сводят лишь к гармоничности внешней формы. Повсеместно мы сталкиваемся на практике с непониманием роли и места так называемой "формальной красоты", с тем, что отдельные "мастера" смешивают, отождествляют критерии красоты и критерии искусства.

Как при этом не вспомнить "старика Гегеля", который в своих знаменитых лекциях по эстетике специально отмечал, что "современное, например, правильное по форме прекрасное лицо может, однако, быть холодным и невыразительным", что "лишь гармония не выявляет вообще ни субъективного одушевления как такового, ни духовности, хотя гармония и есть высшая ступень, если брать ее со стороны абстрактной формы", если понимать красоту "как абстрактное единство чувственного материала".

При эстетическом восприятии оценивается не только форма, но и связь с сутью предмета, то есть "форма содержательная". Соприкосновение человека с многообразными, важными для него сторонами архитектурного содержания определяет глубину и мощь эстетического чувства. Так происходит всякий раз, когда человеку удается "отпечатать" свою личность в готовом продукте творческого труда. Только истинная красота окружения способна создавать эмоциональную среду, умножающую способность людей творить прекрасное, развивать их вкус и эстетическое чувство.

В процитированных выше словах высказана мысль, связанная с "мерой" производящего и оценивающего человека. Подлинная красота предметного мира, окружающего человека, рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию красоты. Поэтому не может быть абсолютного критерия красоты, не соотнесенного, скажем, с типологической характеристикой объекта, с особенностями переживания архитектурных композиций, рожденных особенностями материализации той или иной архитектурной идеи, а тем более — канона красоты, механически предопределяемого "вечными" закономерностями сложения формы.

Вообще максимально высокого качества и экономического эффекта в условиях современного строительства можно добиться только при комплексном градостроительном подходе к решению архитектурных задач, связанных с удовлетворением всесторонних потребностей людей. А это значит, что для создания полноценной в эстетическом отношении среды следует системно учитывать развившиеся требования потребителя не только к отдельным сооружениям, к их взаимодействию между собой и с установленным оборудованием, но и к сочетанию архитектурного ансамбля с другими элементами города и природной средой. "Гармония, — отмечал Л. Корбюзье, — есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создать удобное жилье и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества".

Эстетическая потребность видеть совершенной окружающую архитектурную среду оказывается неудовлетворенной, даже когда речь идет о красоте, но сферы художественной выразительности еще не затронуты, ибо вполне обоснованно желание потребителя видеть не только совершенную, но и максимально выразительную архитектурную форму, не просто информирующую, но заключающую в себе целостное отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры.

В этом случае речь идет не просто об организованности и упорядоченности архитектурной формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о новой, не виданной прежде, поражающей своей гармоничностью организации целостной содержательной формы. Эмоциональность восприятия такой формы резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым, творческим использованием средств композиции, без чего не может быть гармоничной архитектурной формы.

Усилению эмоциональности восприятия способствует также удовлетворение фундаментальной потребности в поиске "смысла жизни". Ведь создавая красивую вещь, сооружение, ансамбль, человек уже испытывает ощущения, связанные с самоутверждением, с желанием "созерцать себя в созданном им мире". Все это относится к тем случаям, когда выразительность архитектурной формы усиливается за счет достижения художественной образности, предполагающей раскрытие более глубинных смыслов человеческой деятельности. В теоретическом плане это означает, что здесь появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. И именно это делает архитектурное и архитектурно-дизайнерское творчество видами искусства — самостоятельной и важной формой духовного производства. В практическом плане это означает, что в процессе проектирования необходимо, как мы уже указывали, выявлять художественные возможности создаваемого произведения, в частности, — возможности его идеологического воздействия на людей. "Искусство есть, следовательно, — отмечал еще Виолле де Дюк, — форма, воплощающая мысль, а художник — тот, кто, создавая форму, добивается внушения через эту форму той же мысли окружающим. Для архитектуры искусство есть осязаемое выражение мысли...".

Всякое новое качество рождается благодаря количественному росту исходных свойств, создающему основу для последующего качественного скачка. И чем полнее решены архитектурные задачи, связанные с проблемами материального производства, чем более комплекс зданий и сооружений целен и гармоничен, чем тщательнее подобрано оборудование, средства визуальных коммуникаций, тем больше у архитектора-дизайнера возможностей через форму произведения и вызываемую ею совокупность ощущений передавать свое эстетическое отношение не только к тому, что создано, но и к явлениям, определившим создание архитектурной среды. И если он сумел средствами строительной техники, пространственных решений и оборудования материализовать оба вида эстетического отношения, то в сознании тех, кто воспринимает созданное им произведение, возникает образ, выражающий определенное идейно-художественное содержание. При этом "выражение есть не что иное, как диалектический синтез внутреннего и внешнего, ...когда все внутреннее мы начинаем ощущать своими физическими органами чувств, и когда все чувственно воспринимаемое материальное несет на себе печать внутренней жизни этого материального", — отмечал философ А.Ф. Лосев. Здесь и коренится возможность перехода от красоты "предметов" материального производства к так называемой художественной выразительности. Если возникает художественный образ, мы вправе считать данное сооружение или ансамбль произведением архитектуры как вида искусства.

Что же имеют в виду, когда говорят не просто "образ", а "образ художественный"? Было время, когда с понятием искусства ассоциировалась образность вообще: как указывал Гегель, поэтическое представление потому образно, что "оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность". Однако любое отражение действительности в сознании человека есть отражение "образное". Любая идея, любая "абстрактная сущность" есть субъективный образ объективного мира. Чем же отличается художественный образ, как категория искусства, от логических образов понимания или образов зрительных?

Прежде всего тем, что в нем реализуется нераздельное единство формы и содержания, объективного и субъективного, обобщенного и единичного, чувственного и смыслового отражения действительности. Такое понимание художественного образа глубже гегелевского, ибо здесь конкретно выступает не "вместо абстрактной сущности", а вместе с ней. Этим и объясняется познавательное значение искусства, с одной стороны, и его непосредственное воздействие на человека — с другой. Отсюда большое эмоциональное значение искусства, так как познавательное в нем окрашено чувством. Особенно когда восприятие сопровождается чувством эстетического удовольствия, которое, по выражению Канта, "выходит за пределы понятия и даже созерцания объекта".

Архитектура принципиально отличается от всех изобразительных искусств, поскольку она ничего не изображает, а ее материальные формы метафорически выражают различные архитектурно-художественные идеи. Какие именно? Очевидно те, которые связаны с духовной жизнью и духовным развитием людей, с развитием отдельной личности (в том числе — и личности зодчего) — с одной стороны, и развитием духовной культуры в целом — с другой. "Художественный образ" — категория общая для всех видов искусства, хотя его содержание и его композиционная форма, характер выражения и восприятия специфичны для каждого из них.

В чувственно воспринимаемом облике городской среды, например, может быть выражено эстетическое отношение творца не только к самой этой среде, но и к действительности, к миропорядку в целом. Если удается адекватно выразить в архитектурной форме это отношение, то в сознании городского жителя возникает аналогичное отражение в виде художественного образа, наделенного специфическим идейно-художественным содержанием. Различие между красотой зримого образа и образом художественным раскрыто еще А. Луначарским, который указывал на необходимость, во-первых, сделать в наших социальных условиях насквозь красивой всю человеческую жизнь (создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду и т.д.) и, во-вторых, отразить в произведениях искусства, в том числе в архитектуре, социальные сдвиги, эмоциональную жизнь людей.

По мнению некоторых практиков и даже теоретиков, художественная образность в архитектуре ограничивается выражением функционального назначения сооружения и гармонией внешней формы или эстетическим осмыслением законов строительной физики и местных культурных традиций. Конечно архитектура, как вид практической деятельности, все это отражает. Но нельзя сводить только к этому воздействие архитектуры как вида художественного творчества. Ее художественность выражает самое существенное в отношении человека к человеку и к обществу, характеризуя образ жизнедеятельности целого человеческого общества. К сожалению, до сих пор нередко сводят понятие художественного образа к красоте внешнего облика, забывая о том, что эстетические отношения, как мы уже показали, проявляются в качественно двоякой форме.

Когда имеется в виду создание красивого сооружения, комплекса или района жилой застройки, эстетической обработке подвергается, в основном, сам этот объект архитектурного творчества (хотя не исключено, что в нем может быть заложено и художественное начало). Так в подземных станциях метро — это, прежде всего, правильно найденное формально-эстетическое решение для определенного типа конструкций, связанных с габаритами и глубиной заложения станции.

В произведениях же архитектуры как вида искусства предметом отражения является окружающая человека действительность или отдельные ее стороны, а конечный результат эстетической деятельности зодчего направлен также и на специфическое выражение соотношения окружающего мира с человеком. Так, например, основная художественная идея станции метро "Курская-кольцевая" — отражение пафоса победы советского народа в Великой Отечественной войне.

Раскрывая различие красоты и художественно-образного отражения действительности, как особых форм эстетического отношения, необходимо помнить, на что именно это отношение направлено, какой имеет характер и как выражено в произведениях предметно-художественной деятельности вообще и в архитектурной среде — в частности.

Существенное различие всех форм состоит, таким образом, в том, что в первом случае ("красота") эстетической оценке подвергается сам создаваемый архитектурный объект: речь идет об эстетическом отношении человека, главным образом, к существу проектируемого сооружения (правда, соотнесенного со всем богатством человеческих отношений). Во втором случае ("художественный образ") предметом эстетического отношения являются существенные стороны действительности, границы которых прослеживаются достаточно четко для каждого из видов искусства. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи, а также задачу преобразования, в конечном счете, и самой действительности. Охват деятельности может быть достаточно обширным, в связи с чем в произведении специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы эстетического отношения и выражения. Все это делает искусство (именно так называется эта деятельность) формой общественного сознания, имеющей огромное идеологическое значение. Сущность такого типа эстетического отношения и форма, в которой эта сущность выражается, тесно связаны и взаимообусловлены, в их слиянии и возникает художественный образ.

Искусство как вид эстетического отношения и форма общественного сознания неразрывно связано с идеологией, хотя оно значительно шире и богаче, чем сама идеология. При этом специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в искусстве реальной действительности, а также в том, что предмет искусства — это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их мысли и чувства, их переживания, т.е. человеческая социальная сущность. Здесь и проходит легко преодолимая граница между различными "видами красоты" или "видами искусства", а точнее — различными видами эстетического отношения к предмету творчества. И относительная легкость перехода от "нехудожественного" к "художественному" характерна не только для архитектуры. Многие виды искусства рождались на наших глазах, вырастая из деятельности, поначалу не носящей художественного характера (например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

Таким образом, идейно-эстетическое (художественное) и формально-эстетическое (нехудожественное) освоение действительности — это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения. Когда мы имеем дело с архитектурной средой как с произведением искусства, мы обнаруживаем в ней и красоту, и художественную образность.

Возможность непосредственного перехода одной формы эстетической деятельности в другую в пределах архитектурного творчества, и их как бы совместное осуществление объясняется тем, что в архитектуре они всегда развиваются на одной и той же материальной основе, причем полноценное решение эстетических задач может быть найдено лишь в единстве с решением задач функциональных, технических и экономических. Но именно из-за этого обстоятельства трудно провести четкую границу перехода от одной формы деятельности к другой, хотя сделать это на указанной основе возможно и необходимо.

Действительность отражается в образах архитектуры на более высокой степени обобщения (абстрагирования) ее реальных форм, чем в ряде других видов искусства, которые чаще всего отражают ее за счет "изобразительных параллелей". Отсюда и принятое с 1950-х годов разделение различных видов искусства на изобразительные и так называемые "выразительные", чем подчеркивается и то обстоятельство, что выразительность образов в архитектуре иная.

Весь опыт архитектурного творчества свидетельствует о том, что художественный образ в архитектуре выражает не конкретные, а метафорически обобщенные идеи. Архитектурные образы носят как бы "иносказательный" характер, связаны с системой ассоциаций и рождают новые ассоциации. И неслучайно еще Витрувий писал о том, что ордера как бы соответствуют человеческим фигурам (мужской, женской и девичьей), несмотря на всю их абстрактную форму.

При этом идейно-художественное содержание, воплощенное в произведении архитектуры, всегда связано с его функцией в широком толковании этого понятия. Например, функцию метрополитена наши архитекторы поняли не узко утилитарно — как транспортное сооружение, но попытались решить и ряд художественных задач. Это значит, что в целом архитектуре, как специфическому виду творческой деятельности, присуще стремление к созданию удобных, полезных и красивых сооружений, обладающих также художественно-образными достоинствами произведений искусства.

К сожалению, сегодня ослаблено внимание к художественной образности в целом, что часто пытаются оправдать масштабами и методами строительства. Симптомов этой недостаточности множество не только на практике, но и в теории. Во многих публикациях, касающихся проблемы образа в архитектуре, различия между художественным образом и внешним обликом преподносятся как несущественные либо вовсе стираются. Изучение вопроса о взаимосвязи художественной образности с эмоциональным настроем потребителя архитектуры, позволяя выявить сущность нередких искажений художественного образа, имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

В связи с этим важно отметить, что художественный образ в своем бытии приобретает разные формы. Их, конкретнее, три: образ в сознании автора; образ, материализованный в произведении; и образ, возникающий в сознании воспринимающего произведение архитектуры потребителя, зрителя. Здесь специфика еще и в том, что авторский образ воплощен в архитектурном проекте, то есть в как бы самостоятельном художественном произведении, подчас не получающем воплощения в реальном произведении архитектуры. Восприятие в проекте заложенного в нем художественного образа часто сложнее, чем восприятие готового сооружения или ансамбля, оно требует от зрителя соответствующей квалификации, а так как это не всегда наличествует, приходится искать новые способы представления проектной документации.

Наиболее объективизированы и впечатляющи архитектурно-художественные образы реальных сооружений и ансамблей. Процесс сложения их образа у зрителя и потребителя носит характер сотворчества, является самостоятельным творческим актом. Этот акт зависит и от времени активного восприятия сооружения, позволяющего или не позволяющего освоить всю многослойность конкретного художественного образа.

Это, а также степень влияния так называемых внехудожественных факторов, приводит к множественности архитектурно-художественных образов в сознании потребителей архитектуры. Каждый такой образ одновременно и "авторский", и "зрительский". Если к этому добавить еще и то, что образы архитектуры всегда вокруг нас, то станет очевидным огромная их роль в возникновении и формировании самых различных человеческих эмоций.

Обобщение опыта составления дизайн-концепции такого сверхкрупного комплексного образования, как МГУ, выявило особую роль одной из составляющих этой работы — образность. Ею, конкретно, является феномен типообраза как среды в целом, так и слагающих ее фрагментов.

Основы образно-типологического подхода были заложены (начиная с конца 1960-х годов) в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В дальнейшем при разработке идей дизайн-программирования была прояснена суть этого подхода. Он был уподоблен "нулевому циклу" в общем процессе художественного проектирования. В его основе лежит поиск образа — типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых объектов.

Если в очень распространенной социотехнической концепции моделирования сложных систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-пространственной среде, то модель "программной" концепции иная: смысловой план обозначен здесь средой идеального существования объекта, формируемого посредством выявления его образа-типа, предметный — ансамблем, формальный — организацией ансамбля с помощью "языка" или "языков" архитектурно-дизайнерского проектирования.

Это представление, сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта, а типообраз фиксируется в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива.

Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных архитектурно-дизайнерских решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типоообразе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза среды и составляет главное звено работы над дизайн-концепцией сверхкрупных систем, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений — этой основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство, новизна архитектурно-дизайнерских решений.

Архитектор-дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, образом, пластикой детали и т.д., но и волен в средовом объекте к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации — рекламу, поток машин, оборудование и т.д.) сделать ведущим зрительным компонентом "своего" художественного образа. Это обстоятельство определяет отдельные стороны творческого процесса, в частности, гораздо большее уважение к компьютерной технике проектирования, усиленное внимание к предпроектному анализу, к деталям, но что самое главное — к пониманию феномена "проектной культуры", для которой весьма важно, что "образ жизни людей образен в том же самом смысле, в каком образными качествами наделены средовые объекты и произведения искусства" (О. Генисаретский).

Это позволяет архитектору-дизайнеру, наряду с учетом знания о жизни и о среде жизнедеятельности людей, понимать и чувствовать как бы непосредственно их образное содержание. Претворяется это затем в проектном замысле, через акт проектного воображения, основанного на ряде способностей сознания (понимания, вкуса, оценивания и замышления, как на это указывает психолог). При этом замысел, особенно в дизайне архитектурной среды, как бы пронизан ценностной интонацией и через это проектное воображение архитектора-дизайнера связан с художественной культурой в целом.

Еще более сложной эстетической системой является образование стиля, как результата объединения, упорядочения и гармонизации больших групп социальных явлений, процессов и предметов.

Значение этого явления нельзя переоценить, ибо в сознании как художников, архитекторов, архитекторов-дизайнеров, так и потребителей их творческой работы закономерности стилеобразования отождествляются с эстетической нормой. Рождаясь, прежде всего, на базе архитектуры, стиль жестко определяет формообразование любых элементов предметно-пространственной среды.

Существенные изменения в процессах стилеобразования в последнее время показали, что дизайн (также как и архитектура) развивался по закономерностям стиля — становления художественной культуры в целом. Сейчас в дизайне проявляются многие традиции стилеобразования, отмеченные в истории. Стилевая система, заложенная в период становления и развития дизайна, сохраняет свое значение и сегодня. "Одна из важных ролей художественной формы в предметном мире — отметил С.О. Хан-Магомедов — состоит в том, что она помогает ввести предметно-пространственную среду в определенный ряд (временной, национальный, социальный и т.д.)...".

..."Стиль и связанные с ним художественные процессы формообразования и выполняют, в конечном счете, эту важную социо-культурную роль...".

Стилистика преломляется в каждой из областей дизайна по-разному. Если в промышленном дизайне она непосредственно слита с индустрией и подчиняется ее организационным нормам и технологическим требованиям, то в графическом дизайне, моделировании одежды, в выставочной экспозиции, в оформлении интерьеров формально-стилистические изменения связаны с динамикой развития изобразительных видов художественного творчества.