Архитектурно-дизайнерское мышление как основа подготовки архитектора

Сегодняшний интерес культуры к проблемам организации среды существования человека, к городской среде, к улицам, площадям, рекреациям, жилым районам города, к пограничным с жилой средой производственным образованиям, проблемам, которые не решаются в русле архитектурной деятельности, приводит к необходимости говорить о профессии, реально существующей, но до последнего времени не имевшей статуса специальности.

Речь идет о профессии архитектора-дизайнера, специалиста в области искусства проектирования среды, профессии, базирующейся на глубочайших традициях культуры архитектурного проектирования, формирующей при этом собственный аспект внимания и деятельности, лежащей на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура, дизайн, искусство организации среды. Средовая ориентация деятельности архитектора-дизайнера предельно широка, касается самых различных областей материально-художественной культуры — промышленного дизайна, прикладного, оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность.

Речь идет о необходимости формирования сегодняшнего художника среды, нового проектировщика, не обладающего традиционным консерватизмом архитектора; не обладающего ограниченностью индустриального дизайнера, но сильного его проникновением в мир представлений потребителя, в миры технологий, материалов; универсального художника-проектировщика, творящего в духе времени.

Стержнем образования архитектора-дизайнера, решающего разнообразные визуально-значимые задачи, является развитое композиционное мышление и пространственная чувственность, то есть чувство формы, пространства, чувство материала, способность образного сопереживания предметной реальности, способность организации пластической материи (линейно-графически, ритмически, то-нально, колористически) на плоскости, в объеме и пространстве в соответствии с поставленной задачей.

Архитектор-дизайнер должен обладать профессионально-художественной культурой, включающей владение многообразными средствами выражения мысли; понимать сегодняшнюю социально-культурную ситуацию; чувствовать тенденции развития современной художественной культуры; ориентироваться в вопросах экологии, технологии, экономики, организации архитектурно-дизайнерского производства, материаловедения, тектоники организации формы.

Эти многочисленные знания и умения объединяются, концентрируются вокруг единого стержня — своеобразного архитектурно-дизайнерского мышления, которое и формируется, главным образом, в процессе обучения. Как много может дать концентрация внимания на оформление характера мышления, показывают сочинения студентов третьего курса (через полгода после начала обучения по специальности), написанные в 1989 году в течение сорока минут на тему "Профессия архитектор-дизайнер — что это?":

• Время ставит новые и новые задачи, их нельзя решать прежними методами, необходимы поиски новых путей. Синтез архитектуры и дизайна является выражением назревшей необходимости (0. Куликов);
• Архитектор-дизайнер тот, кто не только создает архитектуру, но и оформляет среду, пространство "архитектурными средствами" (Л. Са-марцева);
• ...то есть организует архитектурное пространство и предметный мир (0. Куликов);
• Он синтетический специалист, работающий на стыке сфер деятельности архитектора, художника, социолога, конструктора (Е. Коваль);
• ... обладающий нестандартным мышлением {Д. Коротких);
• Архитектор-дизайнер — свободный, насколько это возможно, человек. Человек-личность, здорово чувствующий цвет, форму, пространство, остро чувствующий современность. Раскрепощенный, умеющий работать с различными материалами. Архитектор-дизайнер должен, в отличие от художника, уметь обосновать "почему", "зачем (Ю. Кулева);
• Архитектор-дизайнер должен не беспредметно создавать проекты, не представляя их реального осуществления, а закладывать в проект непременную возможность реализации (Е. Коваль);
• Архитектор-дизайнер немного психолог, немного поэт и немного человек каменного века, который впервые смотрит на огонь и проводит первую линию на стенах пещеры (М. Альбанова);
• Человек, занятый искусством, способный создать такой предмет, среду, которые вызывают ощущение того, что это "так и было здесь всегда", т.е. работающий по подобию природы — это и есть архитектор-дизайнер (М. Соколова);
• Архитектор-дизайнер — художник нашего времени (А. Усачев);
• Бытие (!) архитектора-дизайнера — поиск, но не отвлеченная игра ума, питаемая тщеславием, а открытие другим многогранности мира вокруг нас, его естественной красоты и неповторимости. В конечном счете, это "научение" нас жизни в этом мире (В. Кузьмин);

— ...Чем занимается он? Понемногу Все он освоил — рисунок и дрогу, Все он умеет — пилить и строгать, Стены домов кое-как украшать. Он занимается малою Формой Так, для души, иногда — для проформы, Он исковеркал Старый Арбат! — Так про него иногда говорят. (О. Федоров) Важной компонентой структуры архитектурно-дизайнерского мышления является самоощущение проектировщика во времени, его отношения с традицией и современностью. Наряду с формирующимися собственными представлениями об этих материях, значительное влияние на его творчество оказывает характер современного профессионального мышления.

Не затрагивая всерьез структуры профессионального мышления, можно заметить, что присущие ему сегодня ретроспективность, раскрепощенный историзм, игра с различным (часто одновременно) историческим материалом, доходящая до поэтизации старомодности, повседневности, внестильности, естественно приводят к реализациям, на которые легко навешиваются уничтожающие или возвышающие ярлыки ретроспекции, стилизации, эклектики. За "ретро-ширмой" зачастую не усматриваются пластические характерности профессионального языка, присущие сегодняшнему мышлению проектировщика, характерности, называемые здесь "актуальной визуалистикой". Традиционные для проектной культуры структурная определенность, законченность реализуемого художественного принципа, понятность, тектоничность формообразования сегодня дополняются спонтанностью, непредсказуемостью, незаконченностью, открытостью, эскизностью пластических решений.

Подобный пластический строй — следствие антифункционалистических тенденций вместо профессиональной однобокости, профессионального пуризма — это стремление к живой среде, к диалогу с потребителем, к окружению, лишенному блеска, герметичности и неприступности новодела; вместо эстетического функционализма, когда функция, конструкция, материал однозначно определяют форму, — эстетика эскизности, непосредственности, нечаянности.

Далеко не все, создаваемое сегодня в архитектуре и дизайне, можно называть современным, т.е. обнаруживающим признаки специфически сегодняшнего пластического сознания. Сегодняшнее — не синоним современного. Сегодняшняя популярность проектных ретроспекций не делает их автоматически современными. Декоративизма, неофункционализма, неоклассики, необарокко, эклектики, традиционности или архитектуры контекста еще недостаточно — важно, чтобы это создавалось руками, мыслью, чувством проектировщика, руководствующегося актуальными визуально-пластическими представлениями, важно, чтобы приемы делания обнаруживали сегодняшний день.

Не осознавая необходимость мыслить пластически и современно, проектировщики повсеместно всерьез, натуралистически впадают в неоклассицизм, вновь переживают пафос архитектуры 1930-х годов, не сознают и не создают дистанции между сегодняшними ощущениями и материалом, к которому апеллируют. Нет присутствия современного пластического мышления, которое в состоянии так подать ретроматериал, что человек будет себя чувствовать на современной улице, обладающей ценностями традиционной городской среды.

Вероятно происходящее сегодня нельзя считать этапом развития современного стиля. "Современный стиль" является, скорее, последним этапом классического понимания формообразования, для которого характерны законченные композиция, ясные гармонии, тектонические структуры. И хотя ситуация этапа "современного стиля" весьма своеобразна — резко расширившаяся палитра новых материалов (бетон, металл, стекло), новых конструктивных приемов (структуры, оболочки, вантовые и надувные конструкции), новой безорнаментальной "облезлой" эстетики, построенной на ритмике проемов, рельефа, массы, — все-таки цель формообразования остается традиционной, классической — создание ясной целостности.

Сегодня — иное. Сегодня вместо гармонии простоты — сложность и противоречивость; вместо логической четкости — непоследовательность и двойственность; вместо однозначности толкования — множественность значений. Точнее, не вместо, а рядом, вместе, не "или то, или другое", а "и то, и другое". Сегодня актуальны не выбор и исключение, а включение и приращение (по выражению Л.П. Монаховой), работа на границе мысли и чувства, эмоции и абстракции, реального и концептуального, выразимого и невыразимого, общепонятного и субъективного, остросовременного и исторического, традиционного.

Теоретически эти представления были сформулированы еще в 1966 году Р. Вентури, а практически реализованы во множестве архитектурных построек, дизайнерских изделий, произведений изобразительного искусства, в том числе и задолго до опубликования его книги "Сложности и противоречия в архитектуре". И вряд ли можно рассчитывать на возвращение к академизму законченности, определенности, абсолютных гармоний, потому что работа "на границе" рождает "пограничные реализации". Сегодня — это не только приращение сознания, в которое постоянно вливаются новые ценности, расшатывая простодушное сознание "современного" архитектора, непрерывно его усложняя.

Содержание мышления архитектора-дизайнера во многом опирается на традиции мышления дизайнера, который стремится к тому, чтобы видеть объект проектирования целостно, изнутри, от определенного образа жизни, от структуры организуемого пространства. В учебном проектировании такой взгляд на вещи открывает целый ряд проблем, с которыми можно и не столкнуться, строя проектирование от внешнего образа, от фасада.

Возьмем, к примеру, одноэтажный поселковый жилой дом. Мы обнаруживаем, что необходимо учитывать не только географические, климатические условия вообще, но и особенности сельской жизни: работу на улице (грязь на обуви, сырая одежда), необходимость кладовых для продуктов и вещей, необходимость домашних мастерских, наличие домашних животных (собак, кошек, не говоря уж о поросятах и курах). Все это, безусловно, должно отражаться в структуре построения дома.

Далее на характере жилища отражается не только количество человек в семье (чем обычно удовлетворяются), но и тип семьи — молодожены либо великовозрастная семья, семья с детьми-дошкольниками либо со взрослыми детьми. Тогда задача проектирования оказывается не в том только, чтобы запланировать помещения для членов семьи, но и в необходимости учесть образ жизни семьи полевода или механизатора, работника управления или культуры: необходимость работы в домашней мастерской, на участке или за письменным столом; необходимость реализации двигательной активности детей и т.д.

А за образом жизни просматривается и определенная система художественных предпочтений, не позволяющая проектировщику не замечать эту реальность, хотя и не отменяющая естественной возможности реализации авторской субъективности, правда, соотнесенной с художественными предпочтениями потребителя. Подобного же внимательного отношения к человеку, к его образу существования или функционирования, к его собственным художественным ориентирам, к особенностям художественной культуры времени и региона требует каждая проектная тема, решаемая в манере проектирования изнутри.

Дизайн с его интересными традициями очень разнообразен. Но есть в дизайнерском мышлении общее, что объединяет самые разные проявления дизайна — от узко-коммерческого до художественно-критического. Это сочетание высокой степени рациональности, осмысленности, системности творчества с основательностью, глубиной проникновения в содержание конкретных условий решения проектных задач.

Повышенная аналитичность дизайнерского творчества связана с теми сверхзадачами, которые ставят себе дизайнеры. Вспомним Дж. Нельсона: дизайн — особый вид искусства, превращающий в явления культуры вещи человеческого обихода, но именно поэтому выходящий за рамки искусства в области экономики, политики, науки, пытающийся мыслить категориями природы и общества.

Обширность задач требует повышенной дисциплины мышления, точности анализов, сопоставлений, системности работы с обширной информацией. Новизна задач, решаемых дизайнером, не позволяет "выезжать" на прошлых знаниях и приблизительных представлениях, требует постоянной переориентации сознания, постоянной осмысленности действий.

Нередко эта тенденция приводила к появлению концепций дизайна, строящихся исключительно на расчете, на строжайшем учете всего комплекса возможных факторов и условий проектирования, вплоть до почти не поддающихся строгому контролю художественных характеристик. Такова была Ульмская школа дизайна (ФРГ) в 1950-х—1960-х годах, руководимая Т. Мальдонадо, в которой преподавали и учились такие выдающиеся дизайнеры, как Отл Айхер, проектировщик фирменного стиля Мюнхенской Олимпиады 1972 года, или Дитер Рамс, заложивший основы дизайна фирмы "Браун", во многом влиявшего на тенденции развития европейского дизайна 1960-х годов.

Конечно же, в своих крайних проявлениях "мания табличности" выглядела почти карикатурно, приводя к сухим, неэмоциональным, "вычисленным", якобы интернациональным решениям, лишенным признаков национального или субъективно-дизайнерского своеобразия.

Но дизайн характерен не этими крайностями. Высочайшая осмысленность проекта в лучших образцах помножена на тонкую художественную интуицию, но интуицию, работающую на материале серьезных, многоплановых анализов, предлагающую основательно подготовленный экспромт.

"Системная содержательность" дизайнерского мышления базируется на нескольких специфических основаниях.

Во-первых, дизайнер, в отличие от архитектора, делает вещи, которые должны пользоваться непосредственным покупательским спросом. Поэтому он не может удовлетвориться приблизительным портретом будущего потребителя, чем нередко, к сожалению, удовлетворяется архитектор, а должен достаточно точно представлять себе не только социальные характеристики, национальные, культурные, профессиональные, возрастные, половые особенности, но и характеристики психические, личностные ценности и предпочтения потенциального владельца радиоприемника или настольной лампы, кресла или чайного сервиза.

Анализ человеческих особенностей потребителя, анализ проектной ситуации приводят к методике проектирования не столько вещей, сколько потребительских эффектов, когда проектируется не столько светильник, сколько определенный характер освещения, не кресло, а определенный комфорт или деловое настроение. Заказчик, например, предлагает запроектировать книжную полку, — дизайнер же обнаруживает, что нужна не полка неизвестного адресата, а система простых сборно-разборных емкостей универсального назначения для учащейся молодежи, либо, напротив, солидное стационарное дорогостоящее изделие, дополняющее интерьер домашнего кабинета, либо что-то еще, но непременно предусматривающее своего потребителя, определенную среду функционирования. Разумеется, что подобным выводам предшествует серьезная аналитическая работа. Принятая в результате предпроектного анализа направленность проектирования предопределяет в дальнейшем характер компоновки, выбор материалов, способы их обработки, стилистические, художественные приемы формообразования.

Второе основание содержательности дизайнерского мышления заключается в серьезном внимании к художественным проблемам формообразования. Они образуют три группы вопросов.

Первая — это вопросы художественных предпочтений потребителей: у каждой группы потребителей — возрастной, половой, профессиональной — собственные вкусы, предпочтения, художественные нормы. Их исследуют психологи, социологи, а дизайнеры их сознательно используют.

Вторая — вопросы собственных художественных предпочтений проектировщика. Часто они не совпадают с первыми, а в практической работе, так или иначе, переплетаются. Это заставляет дизайнера осмысливать свой художественный мир, осознанно работать на пересечении художественных ценностей собственных и заказчика, потребителя, а также учитывать художественные веяния времени. Художественный дух, аромат времени, особенности художественного видения и решения жизненных и проектных проблем ждут от дизайнера специального внимания и образуют третью группу вопросов художественной ориентации. Все это требует от дизайнера такого же внимательного, осознанного отношения к вопросам формообразования, как и к вопросам функциональным, техническим.

Третьим основанием содержательности является необходимость сочетания формообразования вещи с особенностями конкретных применяемых, зачастую изощренных, технологий — литья или штамповки, вакуум-формования или гальванической обработки. Необходимость добиваться определенных художественных эффектов заставляет всерьез изучать производственные особенности, зачастую учитывая возможности технологии, изменять замысел, развивая гибкость формообразующего мышления дизайнера.

Постоянная работа с конкретными и самыми разнообразными материалами — металлом, деревом, пластмассами, тканями, способными приобретать самые разные структурные и визуальные характеристики, непосредственный контакт с материалами выполнения изделия будят, формируют у дизайнера мир тактильных, зрительных, пластических эмоций, ощущений, мало знакомых архитектору. Может быть лишь в работе над интерьером у архитектора возникает реальная потребность всерьез задумываться над пластическими свойствами применяемых конструкционных и отделочных материалов. Для дизайнера это — повседневная необходимость.

Все это вместе взятое дает дизайнеру широкую палитру приемов формообразования, позволяющих создавать грамотные, удобные, привлекательные вещи, выходящие, однако, за рамки распространенной в архитектурном проектировании стереотипной равновесной триады (удобство — польза — красота), слишком часто приводящей к нивелирующе-невыразительным решениям, когда внешний облик сооружений постоянно отражает одну и ту же каркасно-панельную конструктивную систему.

Речь идет о нередко используемой в дизайне возможности акцентирования в приемах образования формы вещи тех или иных особенностей ее возникновения и существования. Это может быть, например, ориентация на характерные особенности потребителя — дизайн для подростков, учитывающий, например, их стремление к внешней выразительности, яркости, экстравагантности формы вещи; дизайн для туристов, акцентирующий удобства, легкость, быстроту сборки-разборки предметов походного обихода.

Это может быть формообразование, подчеркивающее рациональность устройства вещи — акцентированные струбцины, соединительные элементы в универсальном светильнике для работы; выделенные монтажные ручки в трансформирующейся мебели. Возможно обыгрывание в форме вещи принципа компоновки ее из отдельных блоков, подчеркивание ее конструктивной организации либо характерных свойств образующих ее материалов — их пластичности или упругости, их фактуры и цвета. Наконец, актуальным в дизайне является "принесение" всего вышеупомянутого "в жертву" привносимой художественной идее, базирующейся на той или иной геометрии — жесткой, ортогональной, оперирующей прямыми либо острыми углами; или мягкой, органической, использующей плавные или экспрессивные кривые. Работа в определенной геометрической стилистике позволяет создавать вещи, рождающие ту или иную атмосферу среды, которую они образуют — деловую или романтическую, созерцательную или энергичную.

Специального внимания заслуживает особенность деятельности и мышления дизайнера, связанная с технологической обусловленностью творчества. В сущности, дизайн в целом является продуктом развитой технологии. Додизайнерский период — это эпоха ручного или кустарного производства вещей, рождавшая эстетику индивидуального, неповторимо рукотворного облика изделий. Варианты формы или декора вещи возникали естественным следствием неиндустриальной технологии. Архитектура XX века, в своем стремлении к созданию уникальных сооружений, являет немало примеров подобной строительной технологии: Капелла Рон-шан Ле Корбюзье, Сиднейская Опера Й. Утсона, аэровокзалы Э. Сааринена. Впрочем, еще показательнее в этом отношении массовая архитектура с ее земляными, штукатурными, малярными работами.

Есть, однако, и иные сооружения, примеры архитектурного дизайна, такие, как сооружения Мис ван дер Роэ, буквально обожествлявшего технологию, как Культурный Центр им. Ж. Помпиду в Париже, собранный из стандартных элементов, подобно тому, как собирается на конвейере автомобиль, радиоприемник или часы. Архитектурный дизайн сознательно следует технологическим закономерностям и специально подчеркивает, эстетизирует их, — чего нет, в основном, в нашем индустриальном домостроении: технология современная — эстетика традиционная. Граница между традиционной архитектурой и архитектурным дизайном проходит по технологиям, точнее, по индустриальной эстетике, по специфическому художественному сознанию.

Практика унифицирования, тиражирования формирует специфическое художественное мышление человека эпохи научно-технической революции. Если доинду-стриальный художник ценил нестандартность облика вещи, строящегося на иррациональных, неметрических пропорциональных отношениях, то современный художник видит и ценит острую красоту повторов, прямых углов, больших нерас-члененных плоскостей, простых геометризированных объемов, ясных ритмов ограждающих поверхностей, рождаемых современной технологией. Целый ряд крупнейших художников нашего времени построили концепции творчества на подобной индустриальной эстетике. Голландский художник Пит Мондриан, оперируя простейшими членениями плоскости и элементарными сочетаниями цвета, приоткрывал тайны значимости пластических первооснов. Венгр Виктор Вазарели, создавая серии композиций из повторяющихся геометрических элементов (квадратов, ромбов, кругов, треугольников и их производных), открывал богатейшие пластические возможности комбинаторной эстетики. Американец Александр Колдер поэтизировал сварные, клепаные конструкции, создавая нетрадиционную мобильную скульптуру. Это лишь немногие из тех, кто в искусстве находил язык выражения индустриально-художественного мироощущения, рождая индустриальную эстетику, вдохновляя архитектурный, дизайнерский авангард первой половины XX века. За последние десятилетия индустриальная эстетика обрела весьма изощренные формы: пройдя через время активной пластики монастыря Ля-Туретт, построек Чандигарха Ле Корбюзье и сооружений К. Танге, возвращается к утонченным реминисценциям в стиле П. Мондриана, кубизма Хуана Гри или раннего Ле Корбюзье, демонстрируя необычайную пластичность казалось исчерпавших себя простых геометрий (например, в работах архитекторов Чарльза Мура, Ричарда Мейера, Майкла Грейвза, Питера Айзенмана и др.).

Собственно дизайнерская практика почти повсеместно в тех или иных формах демонстрирует свою приверженность художественно-технологической ориентации проектного мышления. Проявляется это в подчеркнутых членениях корпуса пишущей машинки "Оливетти", обнаруживающих принцип сборки ее элементов; в "нарочитой" обнаженности "молний", замков, элементов крепления обивки стульев к каркасу; в обнаженных, однако достаточно безопасных источниках света в бытовых светильниках; в обыгрываемых, подчеркиваемых узлах соединения элементов самой различной мебели. Произведения архитектуры в жанре архитектурного дизайна характерны подобными приемами формообразования: акцентированием функциональных, технологических, эксплуатационных особенностей сооружения.

Мы видим, что для дизайна в целом, для дизайнерского способа мышления характерна повышенная осмысленность действий в вопросах функциональных, требующих углубленных знаний о человеке — потребителе дизайнерской продукции; в вопросах производственно-технологических, непосредственно связанных с процессами образования формы, решения художественного облика вещи; в вопросах собственно художественных, точная ориентация в которых позволяет дизайнеру не только учесть желания будущего покупателя, но и выразить собственное понимание красоты, сопряженное с пониманием процессов, происходящих в современной художественной культуре. Такая осмысленность творчества позволяет дизайнеру предлагать человеку предметы не просто полезные, но включенные в современную культуру и в культуру в целом.

Углубленность в проектную проблематику открывает дизайнеру веер новых возможностей формообразования, обогащая его художественную палитру.

Таким образом, тактика дизайнерского проектирования предлагает нам, подсказывает эффективную идеологию проектирования архитектурной среды от человека с его характеристиками, от функционального процесса, от особенностей жизни будущего объекта к архитектурно-дизайнерскому оформлению этих процессов внутри и снаружи.

Художественные ориентации, выбор стилистической направленности проектирования, конечно же, могут быть очень разными в зависимости от социально-культурной реальности, ожиданий заказчика, применяемых технологий и материалов, наконец, настроений проектировщика. И все же в этом многообразии самое интересное — понимание того, что принадлежит духу времени, того, что можно называть современным.

По каким же конкретным пластическим характеристикам можно узнать вещь современную?

Во-первых, по "прямолинейности", эскизности, спонтанности пластических решений, приводящих к неожиданности, парадоксу. Мотивы пластической немотивиро-ванности, "естественной случайности" являются органическим эмоциональным вкладом проектировщика в сознательно выстроенную определенность, "случайность" возникает вместе со структурой вещи. Принципиальная незавершенность моделировки формы, дополняющая умную ее организованность, эскизность решений проявляется в отсутствии заботы об абсолютной чистоте линий, силуэта, объема, в обращении к безыскусным качествам поверхности, к бесхитростному колориту.

Во-вторых, по артикулированности, демонстрации приема формообразования — принципа компоновки или конструктивного приема, характера геометрии формы, либо ее колористического строя. Даже функция может выступать темой создания образа функциональной вещи, серьезность решения которой подается через флер рефлексивности — своего рода полемика с будущим потребителем и самоирония.

В-третьих, по традиционному интересу к простым первоосновным формам, ритмам, сочетаниям цветов, к ясным линиям, силуэтам, простым объемам, которые строятся на основе куба, цилиндра, пирамиды, шара, дополняемому интересом к естественной многослойности, неисчерпаемости впечатлений, производимых вещью.

Наконец, в-четвертых, современную вещь можно узнать по интересу проектировщика к "абсолютным пластическим ценностям", к ценностям нестареющей традиционной предметности, очищенной от затертости, возникшей в результате долгого употребления, и ее смысловым первоосновам. Отсюда интерес к натуральным материалам и рукотворным способам их обработки.

Объемное, подвижное, диалогичное художественное сознание рождает своеобразную профессиональную этику. Если традиционно архитектор, вообще художник стремится выразить определенное, устоявшееся, свое, то сегодняшний проектировщик стремится использовать всякую возможность для того, чтобы выйти за пределы своих сегодняшних профессиональных представлений, чтобы не повторяться. "Выходы" осуществляются на почве включения в конкретную ситуацию, в контекст проектной задачи через тесную связь с потребителем, заказчиком, через использование мотивов исторических, этнографических, региональных, через привнесенную извне образность и метафору, через интерес к самодеятельному, обыденному, непрофессиональному и многое другое.

Следующий существенный этический принцип заключается в стремлении к непростоте, равной непростоте жизни; отсюда нелюбовь к традиционным, ясным планировочным, объемным фасадным схемам и завершенным формам. Нетрадиционная профессиональная этика рождает новую эстетику, которую можно пытаться не только воспринимать чувством, но и характеризовать словом.

К сказанному выше о принципиальной дополнительности, умной организованности формы "естественной спонтанностью", непредсказуемостью, эскизностью решения необходимо добавить, что эскизность становится не характеристикой качества делания, а самостоятельной пластической ценностью, одной из определяющих сегодняшнюю эстетику.

С эскизностью граничит повышенная концептуальность творчества, когда становится важнее сделать заявку на идею, чем показать ее реализованной. Проект, оказывается, возможно описать словами. Подобное происходит и в изобразительном искусстве, когда дело доходит до написания текстов вместо холстов, когда важнее не форма, а мысль, новация. Правда, и в этом случае возникают специфические проблемы формы, которые нередко решаются весьма выразительно.

Гуманистическая проектная этика возвращает в лоно эстетических художественные ценности массовой культуры, позволяет высоко оценивать тихую красоту обыденности, привлекательность камерности, малого масштаба, скромных рядовых объектов. Привлекательными становятся не блеск новизны, а некоторая потертость, подобно поношенному любимому пиджаку, который, конечно, гораздо уютнее новой вещи. Дело доходит до преднамеренной руинированности построек (предлагаемых, например, группой САЙТ или Л. Кроллем), уже в процессе проектирования преодолевающих трудности адаптации, вживания.

Вообще сегодняшняя художественная культура активно обнаруживает ценности непрофессионального, самодеятельного творчества — непосредственность, непринужденность, освобожденность от профессиональных догм. Открывает художественные достоинства "анонимных" инженерно-технических объектов — придорожных сооружений, водонапорных башен, газгольдеров, находя в них правду делания, энергию чувствования, отсутствие утомляющего маньеризма.

Отсюда — вновь и вновь открываемая красота простых первоосновных форм: квадрата, куба, цилиндра и их острых сочетаний, красота вечных архитектурных мотивов — портала, фронтона, группы опор, стен, проемов, ступеней, архитектурной "эмблематики" (канеллированная колонна, облом, капитель, сандрик, люкарна).

Соединение воспринимаемой художественной реальности со структурой субъективности рождает понятие граничности, помогающее объяснить постоянный интерес к ограничивающей предметности — горизонту, соединению, сопряжению, стыку; к переходным граничным состояниям — началу, встрече, утру, вечеру; к двусмысленным объектам — стене без объема, забору, балюстраде, заколоченному окну, неоткрывающейся двери, предметам, вынесенным из интерьера на улицу. Здесь же стремление соединять в натюрморте, пейзаже дыхание реальности с рефлексивностью приема воспроизведения; в проекте — соединять контекстуальность размышлений о проблеме с необходимостью самовыражения; в педагогической работе — абсолютную осмысленность условий решения учебной задачи сочетать со стихийностью, интуитивностью собственно творческого акта.

Работа на границе чувства и мысли, эмоции и абстрации, реального и концептуального, общепонятного и субъективного вновь указывает на повышенную ценность эскизности, незавершенности, своего рода "небрежности" пластических характеристик проектных решений и проектной графики, актуальных на фоне засилия решений манерных, салонных, "зализанных", несущих непременно черты нарочитой новизны. Эстетика граничности раскрывает привлекательность решений, нарочито необнаруживающих авторское "я", почти анонимных, "поживших", "потертых", нарочито банальных, противопоставленных слишком распространенному в художественной среде стремлению непременно "наследить", оставить после себя вечный памятник своей активности.

Сознательное оперирование средствами "актуальной визуалистики", "эстетики граничности" может помочь в достижении цели, решении актуальных проблем (не надуманных, не тех, что тешат профессиональное сознание проектировщика), решении на уровне требований сегодняшней художественной культуры с учетом своеобразия нашей социокультурной и производственной реальности.